难以超越的性别视角

难以超越的性别视角

随着新中国的成立，中国女性的道路与民族的胜利获得同构性的呈现，但是中国男导演的女性叙事，一直难以超越性别视角。新中国成立之初，电影银幕上男导演对女性进行了堪称时代最强音的叙事，但这以女性性别的消失为代价，并不等于性别认同，依然是对女性性别特征的漠视。其后，虽然谢晋、张艺谋一向执著于表现女性的生存状态，但从其影片中的女性形象来看，他们对女性生存状态的展示和叙述依然未摆脱男性视角。导演关锦鹏虽是一个例外，女性角色成为其叙述主体，但他关注的却并非女性生命体验。

关键词 性别；男导演；女性叙事；性别认同

1949年金秋，伴随着民族的胜利，中国女性也开始走上的道路。中国女性倍感激越和骄傲，因为几千年以来，女性蜷缩于历史的地表下，即使是五四惊雷让她们浮出历史地表，她们也很难与男性比肩而立。而新中国成立后的社会主义建设高潮中，女性纷纷走出家庭，成为自食其力的劳动者，在消解性别中女性获得了一定的经济权，这是女性之基础。“迄今为止，中国仍是妇女程度最高，女性享有最多的权利与自由的国度之一。”同时，新中国成立之初，电影银幕上男导演对女性进行了时代最强音的叙事，但这以女性性别的消失为代价，依然是对女性性别特征的漠视。后起的男导演中，谢晋的女性电影叙事闪耀着母性之光，张艺谋的电影不能没有女性，但是他们对女性生存状况的展示和叙述依然难以超越男性视角；被称为女性诗情电影创造者的导演关锦鹏，其电影的确以女性为叙述主体，却又并非对女性生命体验的透视。1949年以来，中国男导演的电影叙事始终没有超越性别视角。

一、消除性别并不等于性别认同

《白毛女》中的喜儿(田华饰)比《渔光曲》里的小猫(王人美饰)遭遇的灾难要深重得多，性格也坚韧得多，并获得了解救；《南征北战》中的女村长赵玉敏(张瑞芳饰)、《渡江侦察记》中的刘四姐(李修君饰)比起老版《木兰从军》，早已脱下乔装男性的战袍，呈现出“不爱红妆爱武装”的女者形象；《青春之歌》中的林道静(谢芳饰)走出了《新女性》韦明(阮玲玉饰)的困境死境，在的洗礼中脱胎换骨；《沙家浜》中的阿庆嫂(洪霞飞饰)智斗胡传魁和德一；《杜鹃山》中的柯湘(杨春霞饰)改造土匪成队伍……这些银幕之花，新鲜强健，英姿勃发，让人耳目一新。毋庸置疑，这是1949－1979年这段特定的历史段落中，男导演镜头中女性形象、女性叙事的重要表征，而我们还要看到的是，随着时间的推移，这些银幕女性从表象到实质呈现出愈演愈烈的中性化、阳刚化、男性化趋势。如果说在《白毛女》的女性叙事中尚有被欺凌的喜儿怀孕症状，有她为逃脱黄世仁的躲到山里，在风雨中产下死婴的悲惨画面，此后的电影，生育、经期、哺

乳期等女性独有的性别特征和生命体验皋本绝缘于银幕，仿佛成了羞于启齿的不健康的东西；两性之情也日趋淡化，到了样板戏电影中，女性形象基本上是“孤家寡人”，有家庭者也绝对“不谈爱情”。

在这里，性别被消解，女性、男性一个样。然而，消解性别并不等于真正的性别认同。只强调男女都一样，而不强调男女不同之处，这依然是对女性性别特征的漠视乃至抹杀。回溯历史，早在五四知识精英的现代认同中，女性便与男性主体的民族国家话语纠结一处，男性的现代性认同与对女性的性别想象呈现历史同构性。女性中的公共性被凸显，而“女性”则被忽略。所谓银幕之花并非本真存在的实在女性主体，而是男性价值对象的客体。1949年后男导演镜头中的女性叙事愈演愈烈，彰显的仍是女性意识与国家思想相交融的一面，男女都一样，实际上是女性失去了自己独有的性别表征、性别意识，这也是男性视角下女性的另一个极端标准。女性只能集体服膺在象征男性力量的符码下，处处以男性为参照系来重塑自己，成为男性主体的话语资源和阐释空间。女性并没有与男性拥有同样的天空，更没有在同一地平线上携手并进开始新的历史征程。

二、谢晋影片中的女性之光

无须讳言，1949年后中国众多的男导演中，没有谁像谢晋那样，始终为银幕女性倾注着真诚和崇敬。

谢晋从中国第二代导演的视阈中走出，成为第三代导演的中流砥柱，横亘第三、四、五代导演的黄金岁月，且与第六代共享阳光。如果说蔡楚生深得郑正秋伦理剧之真传，且将之升华为社会剧，那么，“50年代之后继承郑正秋、蔡楚生这一电影传统的代表人物，当数谢晋”。谢晋继往开来，将家庭伦理情节剧的类型模式投放到时代大政治背景中，从家庭变异折射出时代的主旋律。这一“政治伦理情节剧”的谢晋模式得到了官方和民间的认可与欢迎，遂成为正统的中国电影主流类型。谢晋镜头中的女性叙事多以博大的爱来化解政治的沉重苦难，其女性形象不分城乡老少，无论文化高低，多闪烁着女性、特别是母性之光，且与道德之光一起融合为精神之光。

《女篮五号》(1957)是一部别具一格的体育片。为国争光打篮球，新旧社会两重天。影片的主角是女篮五号林小沽，但是故事的主体是教练田振华(刘琼饰)与小洁母亲林洁(秦怡饰)的悲欢离合。如果说女篮五号的成长故事动人，田振华在赛场内外的爱国主义精神撼人，那么林洁对田振华不变的爱却有着另一种温暖的光辉。但是在那个时代，编导对田振华与林洁的爱情处理很是干净：田振华一直独身，他绝非小洁的生父。体育片的爱情也还是以政治／伦理为内核。

《红色娘子军》(1961)高奏的是时代的主旋律。影片彰显了苦难岁月里，奴隶女性吴琼花翻身求的历程及其思想的升华。被南霸天关进水牢仍不屈不挠的丫头吴琼花(祝希娟饰)，为乔装成富侨商的洪常青(王心刚饰)解救后，在洪的指引下投身，参加了海南岛红色娘子军。吴琼花对洪的感恩之情中潜藏着对异性的崇敬和爱慕，但为了突出时代主旋律，为了显示人物形象的纯洁性和高尚性，影片将之处理为两人之间只是很纯净的同志情，虽然在洪常青壮烈牺牲的那场戏中，琼花的情感像火山一般爆发。历经血与火考验的琼花最终成为娘子军连新的党代表，也可以说是对洪常青的纪念。影片同样涉及女性主义的母题：意识、姐妹情谊等，只是“阶级斗争”、“道路”遮蔽了琼花反抗以及娘子军连姐妹关系的女性视点而已。

《舞台姐妹》(1965)从片名来看，就是以姐妹情谊为主题。《舞台姐妹》中的春花(谢芳饰)和月红(曹银娣饰)原本是患难之交，但后来因各自的追求不同而分道扬镳。春花跟着党走，公演《祥林嫂》；月红则沦为唐老板太太，又被抛弃。新中国成立后，春花找回月红，这对舞台姐妹又歌唱于江南水乡。编导在这部影片中安排启发春花走上之路的是女记者江波，合理合情，无懈可击。但是，新中国成立前舞台姐妹的“决裂”却不合情理。邢素梅、邢月红父女俩是挣扎于社会底层“处处无家处处家、年年难唱年年唱”的戏班子人，而且极富正义感，父女俩曾不顾一切搭救逃跑童养媳春花；此后这对舞台姐妹在反抗恶霸、地痞、、班主的欺凌中一直生死与共。姐妹俩于上海滩名声大振时，春花依然故我，月红却贪恋起钱财，并与春花反目，这不能让人信服，虽然人是会改变的，女人也不例外，但是月红的骤变缺乏变异的土壤和自身的缘由，之所以变，主题先行需要使然。

在“拨乱反正”、“改革开放”的新时期，谢晋电影反思灾难性历史，以“悲歌”形式，推出了《天云山传奇》(1980)、《牧马人》(1981)、《芙蓉镇》(1987)系列。从表象看，《天云山传奇》的主角是“纯得像水晶一样”的错划右派罗群(石维坚饰)，《牧马人》的主角是出身不好的牧马人许灵钧(朱时茂饰)，《芙蓉镇》的主角之一是落魄潦倒的小知识分子秦书田(姜文饰)，都是在政治运动中蒙受不白之冤的受难男性。但是，这三部电影皆有完美的女性支撑，心甘情愿“伸头戴枷”的冯晴岚(施建岚饰)、农村姑娘李秀芝(丛姗饰)和出身不好的胡玉音(刘晓庆饰)，三位女性为受难男性撑起一片天空，治疗他们的创伤，抚慰他们的心田，以期他们重振雄风。

如果说《天云山传奇》、《牧马人》中的好女人还只是配角，到了《芙蓉镇》，胡玉音至少是与秦书田平分秋色。在这三个女性形象的身上，谢晋将他心目中的理想女性还原到极致——母性之光大放异彩。《天云山传奇》中，是冯晴岚跟随被错打成“反”的罗群到农村，是她拉着罗群病卧板车在风雪中前行，是她给了罗群一个简陋却能遮挡风雨的家。她爱罗群。然而，罗群爱她吗?罗群爱的是宋薇，罗群对冯晴岚有的只是感激感动感恩，而不是两情相悦之爱，这对冯晴岚是不公平的，但罗群接受了，接受的是升华了的“母爱”。她把爱全给了他，当罗

群平反复出之时，冯晴岚像绝大多数一辈子操劳的母亲一样，颓然倒下，并没有得到爱的回报。这就是让人心恸心酸的母爱。

《牧马人》中的许灵均，海外的生父给他带来灭顶之灾，也给他带来飞来的“幸福”。在没有前途的日子里，万念俱灰的他甚至有了轻生的念头，却是小小的秀芝给了他活下去的勇气和力量，还给他生了个儿子清清，许灵均的第二次生命是农村小女子李秀芝给的。小女子一样闪烁母性之光。

《芙蓉镇》里卖米豆腐的胡玉音，美丽善良、勤劳朴实、正派开朗，但美丽和出身都给她带来灾祸，初恋情人黎满庚无情地抛弃了她，老实巴交的丈夫桂桂死了，虽命运多舛历尽磨难，可她始终坚持“活下去，像牲口一样活下去”。“”时，当她与落难书生秦书田走到一起后，被批斗扫马路，却双双挥动扫把跳起了华尔兹!母性之光与精神之光融合，温暖着身处严冬的人们。

当然，坏女人则是丑恶的化身。《芙蓉镇》中坏得彻底的女人，就是””运动残酷的执行者的代指李国香。谢晋镜头中的坏女人，仅此一人而已。

谢晋电影叙事往往以有个好女人的“家”，作为缝合主流叙事的乌托邦策略。这一个个好女人的生存和苦斗，无一不是为了男人的需求，将这些好女人视为“一些情感和道德的代码，是男人们精神上的守护神”，也并非完全的贬义。歌德《浮士德》曾言：“永恒的女性，引领我们飞升。”问题是，这只是男性视野镜头中一厢情愿的“理想”女性，女性只是反映男性欲望的一面镜子，是从男性的需要建构女性、用男性权威话语来叙写女性的新形象。由此从根本上造成了对女性欲望的误解和扭曲，填充的是男性对女性的欲望和道德、甚至贞节观的规范。2006年的《云水谣》，导演尹力将刘恒的剧本作了一实质性的改动：剧本中王碧云到底嫁给了孟小路，并生有一女孟小芮，这是很人性化的；而尹力的电影则改成王碧云终生不嫁，只有一侄女王小芮“穿针引线”，王碧云变成了新型的“节妇”。可见，贞操观的“洁癖”在男性心目中何其根深蒂固，即使是优秀的男导演，也跳不出几千年铸就的窠臼，根本没想到应换个角度以女性视野对女性进行观照，站在女性立场去考虑女性个体生命的经历及其真实的情感体验。

三、张艺谋镜头中女性欲望的舞蹈

谢晋之外，张艺谋也是公认的关注女性的男导演。张艺谋与陈凯歌是中国第五代导演中“双峰并峙”的领军人物，但陈凯歌在对中华文化的阐释中始终未能聚焦女性，《黄土地》中的翠巧，《霸王别姬》中的菊仙，乃至《无极》中的满神，皆为苍白迷蒙、指代含混的“虚焦”女性符码。秦人张艺谋则不同，从执导第一部电影《红高梁》起，就展现了他“女性视角”的外观。此后，女性形象一直是

张艺谋电影故事中不可或缺的浓墨重彩之符号。也许，他试图通过影像去追寻从漫漫历史的那一端艰难走来的女性的足迹，从足迹的斑斑血迹来诠释并放大女性的博大之爱?在他的影片中，女性也的确都比男性勇敢顽强，尽管承担着比男性深重得多的压迫和欺凌，却始终不回头，有着不计后果的执著和决绝。

《红高梁》中不甘命运摆布的九儿偏激出格，《菊豆》中的小镇女人为乱伦何其惨烈，《大红灯笼高高挂》中成群妻妾争风吃醋折腾个没完没了，《秋菊打官司》中讨个说法的农妇秋菊倔强执著，《一个都不能少》中代课小女子魏敏芝也是个“一根筋”，《我的父亲母亲》中母亲招娣往事并不如风，《幸福时光》中的盲女单纯却不简单，《英雄》中的女侠飞雪艳如桃李、冷若冰霜、情炽如火，《十面埋伏》中的舞妓小妹百媚千娇、侠骨柔肠，《满城尽带黄金甲》中骄横寂寞的王后情欲撕掳成血河……张艺谋的电影世界里不能没有女性。

如果说莫言的小说以男性视角，展现了“我爷爷”、“我奶奶”的生命故事；那么，张艺谋《红高粱》(1987)的镜头却处心积虑改换成“我奶奶”在“看”：九儿初嫁，在轿内就不安分，撩开轿帘看轿夫生命力的奔腾，哪怕颠轿颠个天旋地转。路遇打劫的，正是九儿“看”轿夫余占鳌，给了他力量，杀死了打劫的；还是九儿的“看”，在三天回娘家的日子里，两人终于野合于高梁地。女性的生命欲求压倒了一切，女性的主动给了男性力量。然而，影片果真是女性视角吗?非也。女性九儿只是满足了男导演和观众的观看期待，仍只是一个“被看”的客体，是男性导演从男性性别出发，自以为是地过滤并诠释出来的女性，是男性希望的而不是女性真实的符号，从真实传达女性的情感体验和心灵之声来看，实在距离遥遥。

电影《菊豆》(1990)比起刘恒原著《伏羲伏羲》来，淡化且弱化了侄子天青的主动性，极力强化的是菊豆的主动与狂欲。固然，哪里有压迫，哪里就有反抗，菊豆受尽了年老体衰性的杨金山的非人虐待和蹂躏，叛逆和反抗是必然的，但也不必把这位农妇演绎成天青性的引领者。杨家大院、染坊、染池，状如瀑布的染红染黄的布匹，与其说是美感，不如说是触目惊心，当菊豆与杨天青不顾一切相拥时，菊豆的脚有意无意踩到了机关，高悬的染布猛地哗啦啦跌落染池，正是主角赴汤蹈火般勇猛的真实写照。她与天青生下了儿子天白。等到杨金山死去，这乱伦的一对在“七七四十九回挡棺”的丧葬仪式中辗碎了灵魂，也许会有重生?但杨天青正是被亲生儿子天白推入染池活活淹死，绝望的菊豆将房子点上大火。那长长的从横梁上挂下来的染布，在火中缓缓飘舞。或许，这就是狂欲乱伦的下场?女性的悲剧由女性“自编自导自演”，不可逆转?

《大红灯笼高高挂》(1991)中的颂莲是个高中生，电影开场她即自己走上门嫁到陈家做四姨太，而与接嫁轿子背道而驰，这是象喻，也是反讽，是一种对命运的认同和不甘。她到了陈家后，一切叙事就局限在这座封闭的古老建筑里，作为封建父权夫权的代表陈佐千老爷从不露面。偶尔显形，也是模糊至极，但他的威严和专横无时不有、无处不在。影片极力渲染“点灯”、“上灯”、“封灯”仪式。

“上灯”即“宠幸”，“封灯”即“打入冷宫”。“上灯”之争，是男性霸权淫威下女性之间的明争暗斗，可怖又可哀!在四个大小老婆“争风吃醋”的屋子里，颂莲一样大打出手，但当一切都落空，她被“封灯”，三姨太也被活活打死后，她清醒了，也疯了，她在“大红灯笼高高挂”却分外死气沉沉的陈家大院终喊出：“你们杀人!”唱京剧的三姨太像她一屋的红、蓝、黑、白四种颜色的京剧脸谱一样，张扬的是泼刺剌的个性和宁死不屈的抗争。可根深蒂固的封建男权统治坚不可摧，任何一个女性个体的反抗在它面前都太渺小微弱单薄，随时都能在一句“封灯”中灰飞烟灭。然而，影片强化和清晰的是女性的争风吃醋、相互杀戮，淡化模糊的是男性的挑拨离间和借刀杀人。

到了《十面埋伏》(2004)，张艺谋视野中制造的女性狂欲在数字化技术中重演。影片中两男一女三位主人公的恩怨情仇、设计与反设计、真戏假做与假戏真做，纠结难解。影片中的花海相拥图像可以说是《红高粱》中九儿与余占鳌野合的翻版，只是全然没有原创性了，多了狂欲的渲染、多角的驳杂和色彩的艳丽夺目，却少了女性仪式般的庄重和出自生命深处的悲凉。

《满城尽带黄金甲》(2006)展现了五代十国乱世一隅，影片的叙事模式与《雷雨》十分相似。同为继母，剧中的王后与《雷雨》中的蘩漪似一符号，却实在不是同一符号，她比蘩漪贪婪，比蘩漪有野心，比蘩漪疯狂，是一个肉欲性欲情欲权欲永远填不满的女人，狂欲至极。扮演丫环角色的蒋婵，已然没了《雷雨》中四凤的纯朴和清丽，也只有袒胸露背的肉欲，窃窃地与皇后争风吃醋而已。观众只是被满城满宫用黄金(钱)堆起来的奢靡布景搅得眼花缭乱，的确是视觉夜宴，但是，都是钱做出来的，只有钱的味道。满目男人女人的欲望，尤其是女人的欲望、女人的狂欲。

固然，“食色，性也”，但是，张氏银幕女性强烈的“性欲”狂舞，以丰富多彩的镜像语言赤裸裸地展示、叙述时，是很难得到女性观众的认可和认同的，因为这与女性生存的历史和现实境况背道而驰。在男女婚恋关系中，男性多处于“选择”地位、女性则处于“被选择”地位，这自然是不公平的，也是女性意识应该的，但是，变成“性诱惑者”，只能使女性的处境更为悲惨。

当然，张艺谋怀有的真诚是无可抹杀的，他认同执著的个性：“这的确与我个人有关系，我大概是一种比较执著的人……每个人物吸引我们的就是那种不回头的精神，对于这种精神来说，结果不重要。”但男人毕竟不是女人，生理不同、心理不同，几千年积淀的集体无意识不同，生存的现状、思维习惯不同，所求所需不同……男性与女性体验上的隔绝，使张艺谋和他的影片绝非真正的女性视角和女性叙述，他同样无法破译女性生存的，无法正确阐释女性经验，无法真正理解女性的心理和生理事实。“这些渴望与压抑的故事，将典型的男性文化困境移置于女性形象，女人又一次成了男人的假面。”

四、关锦鹏“女性电影”的“胭脂扣”

美国女权主义电影理论家克莱尔·庄斯顿言：“女性形象始终在电影里充当着神话学意义上的符号，即她在影片叙境中的符号价值(表象之为能指，类型意义之为所指)，将在男权神话，或日建立在性偏见之上的意识形态的意义层面上第二次被‘榨干’或‘抽空’(叙境中的符号／类型之为能指，神话素／意识形态之为所指)，以填充、负荷特定的意识形态意义于其中。”中国男性导演所创作的影片中，多数女性形象难以逃脱这种只承担意义而不创造意义的“符号”命运。他们以男性的自我需要为中心，以男性对女性的虚幻想象或欲望来建构女性形象，他们不可能跳出男性中心的窠臼。内地男导演如此，港台男导演也无例外。吴宇森的暴力美学自然让女性“靠边站”；侯孝贤的长镜头影像叙事中，女性永远是配角，都在做着《童年往事》中奶奶坐上人力车就能回故乡的梦；李安的镜头千流百转，已伸进男性的中枢神经，无论是“父亲”辈还是“男同性恋者”，女性都只是不讨喜的配角，《饮食男女》里的老父亲，一压群芳，三个女儿和寡妇母女五个女人的戏份敌不过一个老父亲的深度!李安实质上也并不了解女性，女性为细枝末节的非理性感动不可重复更不可理性化，在改编张爱玲的《色·戒》时他将“买戒指”瞬间细节变成情节，多次出现，就是对女主角的错读。

但也有例外，关锦鹏的女性电影则是另类。关锦鹏，他用男性的眼睛，换位女性视角，把对女性的切身感受和悲悯情怀投射到电影中的女性，在他的镜头叙事中，女性角色成为叙述的主体，而不是被看的对象，不是男性的点缀和陪衬，女性的人性内蕴和价值尊严都得到了应有的尊重。

《胭脂扣》(1984)一反“鬼片”类型和“风月戏”模式，真诚地对一个风尘女子如花无爱的绝望和无意义的殉情进行了悲剧言说。“如花”正是女性代码——女人如花花似梦!这个女人如《聊斋》中的女鬼，视情胜过性命，却又是现实中的女人，痴痴等待得到的是情的不堪!所谓信物胭脂扣实不足为凭证。导演的立场和情感是鲜明的，既无保留地将男性置于“被看”的位置，展露了男性在“情”上的背叛和不负责任，是对男性中心意识的批判；亦无保留地将同情与悲悯融入女性生命流程中，在如花身上，寄寓了对女性生命和爱的尊重。

《阮玲玉》(19)中的女性意识可谓登峰造极。从历史与现实、老电影与现场还原、饰演者(张曼玉)与阮玲玉同代人的多向交流、套中套中套三层结构中，开掘出女性独有的生命与情感体验。通过对大量珍贵影像、历史资料的占有和使用，作为一个真实女性的阮玲玉，她的生活与悲剧被导演的艺术想象与历史还原演绎得逼真而感人，也使观众对阮玲玉的死因有了更深层面的认识：把救赎的希望寄托在男性身上等于自杀。阮玲玉的一生，是一次对“女性历史”的“个人化”叙述，达到了女性视角叙述的诗学境界。

然而，随着《蓝宇》(2001)的面世，关锦鹏的“同志”情怀告白天下：“以往我拍的所谓女人戏，很大程度上也是一种同志创作。不过是把同性的幻想转化到异性恋的角色关系上，我觉得这方面，我是颇为独一无二的。”所以，“关锦鹏其实是以女性形象，求证男性导演自身的阴性气质和同性恋取向”。与其说他是以自己的生命流程感知隐秘的女性生命体验，不如说是从银幕女性中寻求自我性别认同角色。此后，《长恨歌》(2005)虽力挺王绮瑶之上海女性形象，但反响平平，不知是不是因为渐渐失却导演心中常驻的那份女性悲剧诗情。