中国古代文论

绪 论

一、中国古代文论的民族特色

（一） 中国古代文论有其正确性与深刻性，但也有保守、落后的一面。

（二） 中国古代文论追求人与自然的和谐一致，重视道德实践，强调文学的社会内容及其教化作用。

（三） 中国古代文论的概念和范畴往往是抽象与具体、概括与体验的统一，其内涵既有确定性又有多义性。

（四） 中国古代文论偏重于表现（抒情言志），发展为以意境说和教化说为两大支柱的文学理论体系，不同于西方偏重于再现（摹仿），发展为以典型说为核心的文学理论体系。

二 、中国古代文论的表现形态

（一）散见于子书中的文论；

（二）诗话、词话；

（三）书信序跋；

（四）小说（含戏剧）评点；

（五）散见于诗、词、笔记、小说、戏剧、经传训诂，以及艺人谚语中的文论。

三、中国古代文论的历史分期

结合历史发展阶段特征和文学创作发展状况，分为五个时期：

（一）先秦——萌芽产生期；

（二）汉魏六朝——发展成熟期；

（三）唐宋金元——深入扩展期；

（四）明清——繁荣鼎盛期；

（五）近代——中西结合期。

第一编 先秦时期文论

第一章 概 述

先秦时期是中国古代文论的萌芽产生期。 其文论特点是：

1.此期文论不是纯粹的、单一的，而是大都体现在对总体文化的论述之中；

2.其萌芽和产生，与哲学、政治思想有非常密切的关系；

3.此期的文学思想和艺术思想、文学理论批评与艺术理论批评，是紧密结合在一起的；

4.此期文论已涉及到我国古代文论的一系列基本问题，为以后文论的进一步发展打下了坚实基础。

一、中国古代文论的萌芽和“诗言志”的提出

（一）中国古代文论的萌芽

1.文论萌芽出现于创造文字之后

中国文学诞生于文字发明之前，而古代文论的萌芽则出现于创造文字之后。文字创造要由直观模仿进而发展为指事、会意等“六书”中的其他方法，势必要借助于比喻、象征等手段。这大约相当于后来诗歌中运用的“比兴”手法。

与文字创造相接近的是八卦的创造。八卦的创造可能象征自然界的八种基本事物。用一种抽象的符号来表示某种具体意思，从其象征作用来说，与文学创作中的“兴”也有相似之处。

2.《易经》：最早较明确表现文论见解，如《易经》：“君子以言有物，……言有序。” 这是后世文论中有关内容和形式基本要求的滥觞。“言有物”即是要求文学创作必须有充实的内容；“言有序”即是要求文学创作要具备能正确表达内容的语言形式。

3.《诗经》：有些诗人在表达作诗意图时，强调诗歌的美刺作用，认为文学作品应表现对现实生活的褒贬态度，对社会政治起积极干预作用。如《魏风•葛屦》：“维是褊心，是以为刺”；《小雅•四月》：“君子作歌，维以告哀”。

4.《国语》、《左传》：春秋时期出现的较正式的文论观点，主要保留在《国语》、《左传》等书中。如献诗讽谏说、观诗知政说。

（二）“诗言志”的提出

“诗言志”作为一个理论概念提出来，最早大约是《左传》记载的襄公二十七年赵文子对叔向所说的“诗以言志”。其后，《庄 子•天下》：“诗以道志”；《荀子•儒效》：“《诗》言是其志也”。

需要指出：《尚书•尧典》中所谓“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，当为晚出，大约战国时写成，所记舜的话不可靠。

所谓“诗言志” ，应当是指诗乃是人的思想、意愿、情感的表现，是人的心灵世界的呈现。但先秦时期人们对“志”的理解较狭隘，所谓“志”主要指政治上的理想抱负，“赋诗言志”则是指借用或引申《诗经》中某些篇章来暗示自己某种政教怀抱。到战国中期以后，“志”的含义逐渐扩大，其作为人的思想、意愿、情感的一般意义开始受到重视。

朱自清《诗言志辨序》称之为“开山的纲领”。

二、儒家的文学观

孔 子 孟 子 荀 子

（一）孔子以“诗教”为核心的文学观

孔子的文学思想以“诗教”为核心，强调文学要为政治教化服务，认为文学是以仁义礼乐教

化百姓的最好手段。

（二）孟子“与民同乐”的文学观及其文学批评方

孟子在“仁政”和“民本”思想的前提下，提出“与民同乐”的文艺美学思想；他对儒家文学思想的另一重大发展，是提出着名的“以意逆志”和“知人论世” （P19、20）的文学批评方法。

所谓“以意逆志”，按赵岐注，意谓读者读诗，要以己之心设身处地地忖度诗人之心，方能得到诗的本旨，强调赏诗是一个“将心比心”的过程。所谓“知人论世”，强调了解诗人的为人和所处的客观环境。

（三）荀子对儒家文学思想的继承与发展

1.明道、言志、抒情相结合的文学观

荀子非常强调文学和社会政治、伦理道德之间的关系，认为文学是明道的，其所谓“道”的内涵也较之于孔子之道更丰富。他还充分重视“言志”中的抒情因素，其《乐论》中一方面指出音乐也是“言志”的，另方面又强调音乐乃是人的感情的自然流露，就是说“志”既有思想因素，亦有感情因素。

2.强调文艺在社会政治生活中的地位和作用

《乐论》最主要的贡献是提出了“音乐→人心→治道”的模式，即认为音乐可以感化人心，从而影响社会风尚，决定政治的治乱。

三、道家的文学观

道家文艺思想的基本特点是：着眼于文艺的审美特性以及文艺的创作过程，特别是对文艺创造的主体修养问题，从心理、生理等方面作了多侧面、多角度的阐述，把理想的审美境界和道的境界统一起来，所以和儒家之注重文艺的外部规律不同，道家更多的是研究文艺的内部规律问题。

（一）老子的“大音希声，大象无形”论

老子的文艺思想建立在以“自然之道”为中心的哲学本体论基础之上。他崇尚自然无为，否定人的智慧与创造，主张“绝学”、“弃知”，对人为的文艺也持否定态度。但实际上，老子并非不要文艺，而是要求一种完全摒弃人为而合乎天然的文艺，一种与道相合的美的境界：

1.从审美的角度对艺术创造客体提出“大音希声，大象无形”的标准。认为最美的声音就是没有声音，最美的形象就是没有形象。这是一切艺术和美的最高境界，这里没有任何人为痕迹与作用，完全符合于自然。

2.从心理角度对审美主体提出“虚静”的要求。认为作为审美主体必须要有“致虚极，守静笃”的心理状态，使自己忘掉周围一切，也忘掉自身存在，这样就可以与物同化，而完全顺应自然规律。为此他还提出“涤除玄览”的思想，即要求审美主体必须排除一切主客观因素的干扰，内心虚静，然后洞察宇宙，览知万物。

（二）庄子崇尚自然、反对人为的文艺美学思想，和“虚静”、“物化”、“得意忘言”的艺术创作论

第二章 孔子

一、孔子

孔子（前551--前479）,名丘，字仲尼，春秋末年鲁国（今山东曲阜）人。中国古代最伟大的思想家、政治家、教育家，也是第一位重要的文学理论批评家。

二、孔子的文学观

孔子的文学思想主要体现在对《诗经》的评论中，而以“诗教”为核心，即强调诗歌与政治教化之间的联系：

（一） 重视文艺与道德修养、政治外交活动的关系

孔子在论述人的道德品质修养时，提出“兴于诗，立于礼，成于乐”（《论语•泰伯》，P9）的基本原则。认为修身必先学诗，使自己的立身行事严格遵循礼的规范，还要通过音乐的熏陶来改造自己的情性，改造自己的内心世界。

对文艺在政治、外交活动中的作用，也给予了极高的评价。《论语•子路》：“子曰：诵《诗》三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对；虽多，亦奚以为？”（P10）

（二）提出“思无邪”的文学批评标准

《论语•为政》：“诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”（P7）所谓“无邪”即是“归于正”，孔子认为《诗经》各篇的内容都是合乎他的政治思想、伦理道德和审美标准的。必须指出，“思无邪”说和《诗经》的实际内容存在矛盾，这是孔子思想矛盾的反映。他既有保守落后一面又有积极进步一面，所以可以把《诗经》中不同思想内容的作品，都包容在他的“思无邪”之内。

从审美方面看，“思无邪”提倡一种“中和”之美。“无邪”即是不过“正”，符合“中正”，也就是“中和”。孔子赞美《关雎》“乐而不淫，哀而不伤”（《论语•八佾》，P8），即一种“中和”之美。对文学作品来说，就是要求尽量做到委婉曲折，而不要过于直露。

（三）强调文学的社会作用，提出着名的“兴观群怨”说

《论语•阳货》：“子曰：小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”（P11）孔子对诗歌的审美作用、认识作用、团结作用和干预现实、批评社会的作用等方面，都给予充分肯定。

“可以兴”指诗歌生动具体的艺术形象可以激发人的精神兴奋和情感波动，从吟诵与鉴赏中可以获得一种美的享受。“可以观”不仅指观诗的客观内容，也指观诗人的主观意图，即针对当时盛行的“赋诗言志”，也可以观赋诗人之志。他要求文艺能反映现实的真实状况，体现出现实主义的特征。“可以群”指文学作品可以使人们统一思想，提高认识，交流感情，加强团结。“可以怨”的主体是指对现实不良政治的批判。这是孔子思想中民主和进步因素的集中表现，也是他对古代献诗讽谏传统的理论概括和总结。

（四）在文学的内容和形式的关系上，主张美与善的统一、文与质的统一

《论语•八佾》：“子谓《韶》：尽美矣，又尽善也。谓《武》：尽美矣，未尽善也。” （P8）认为歌颂舜的《韶》乐达到“尽善”、“尽美”的境地，而歌颂周武王的《武》乐则是“尽美”而“未尽善”。可见他对于文艺作品的评判采取了审美评判和道德评判相统一的观点。

《论语•雍也》：“子曰：质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。” （P9）这里“质”是指人的内在品格，“文”指人的外在仪表，“文质彬彬”是要求人既具备“仁”的品格，又有“礼”

的文饰。这种关于文质的论述，后来被运用到文学创作中，成为要求文学作品内容与形式完美统一的基本理论。

第三章 庄 子

一、庄子

庄子（约前369---前286），名周，战国中期宋国蒙城（今河南商丘）人。曾为漆园吏。《史记•老庄申韩列传》载，楚威王“使使厚币迎之，许以为相”，被庄周拒绝。后招收门徒，着书立说，继承发展老子学说，成为道家思想的集大成者。庄学最富有艺术精神和艺术创造性，也最富有艺术生命力。

二、庄子的文艺思想和创作理论

（一）崇尚自然、反对人为的文艺美学思想

庄子哲学思想的核心是自然无为，反映在文艺美学方面，形成崇尚自然、反对人为的审美标准和艺术创作原则：

1.提出“天地有大美而不言”（《外篇•知北游》，P30），认为大自然存在着最高、最大之美，任何人工之美都无法与之相比。这种自然之美又体现为朴素之美，所谓“朴素而天下莫能与之争美”（《外篇•天道》，P27）。

2.崇尚自然朴素之美而否定人工雕琢或矫揉造作，并非简单地否定人为的艺术，关键在于创作主体的修养能否达到在精神上与“道”合一的问题。

《庄子》中所讲的一系列技艺创造故事，如庖丁解牛、轮扁凿轮、梓庆削木为鐻、津人操舟、吕梁丈夫蹈水、痀偻者承蜩等，无不贯穿着这样一种精神，即人的主观精神完全与自然同趣，那么他所创造的艺术也就是天然的艺术，与天工毫无二致。

3. 庄子所理想的天然艺术境界，就是音乐上的“天籁”、“天乐”，绘画上的“解衣般礴”，文学上的出乎“言意之表”。

（1）在《齐物论》中他把声音之美分为三类：人籁、地籁和天籁。符合于“天籁”的音乐称为“天乐”，其特点是“听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，包裹六极”（《天运》），即《老子》所说“大音希声，大象无形”的境界。

（2）绘画方面庄子欣赏“解衣般礴”式的画，《田子方》：“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立；舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，坦坦然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礴，裸。君曰：‘可矣，是真画者也。’”（P32）要求画家在主体精神上实现与道合一，这时画出的画就没有人工痕迹，而与自然相一致。

（3）在文学上，要求不受语言文字局限，而求之于“言意之表”，认为这样才能真正体现“妙理”。《秋水》：“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”（P33）

（二）“虚静”、“物化”、“得意忘言”的艺术创作论

1.从创作主体来说，必须具备“虚静”的精神状态。

所谓“虚静”，即要求人“无知无欲”、“绝圣弃知”，从而进入“大明”境界。《人间世》：“若

一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。” ，又，《大宗师》：“堕肢体，黜聪明,离形去知,同于大通,此谓坐忘。”就是要废止人的感觉、知觉器官的作用，无知无欲，绝思绝虑，忘掉一切（包括自己）存在，抛弃一切知识，达到与道合一。庄子强调创作主体必须离开人的一切利害关系，不受私欲杂念干扰，排除知识对它的奴役作用，只有这样才能自由地进行审美观照。

2.从创作主体与客体的关系来说，必须要达到“物化”的状 态。

所谓“物化”，即要求创作主体与客体完美地默契合一，物我不分，从而创作出化工造物般的艺术珍品。《庄子》中所阐述的一系列有关技艺神化的寓言故事，如庖丁解牛等，都旨在昭示如何才能真正接近那微妙的自然规律和艺术规律。这对于美的创造和艺术创造具有极其重要的启发指导意义。

3.从创作方法上说，则要努力做到“得意忘言”。

庄子认为言不尽意，但语言文字又不能完全废弃，它是表达思想内容的象征性符号，是暗示人们去领会“意”的一种工具。《外物》篇：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”（P30）认为“言”的目的在“得意”，但“言”本身并非“意”，它可以帮助人们“得意”却不能尽意，所以必须“忘言”而后“得意”。“得意忘言”是庄子解决言不尽意然而又要运用语言文字这一矛盾的基本方法。

第二编 汉魏六朝时期文论

第一章 概述

汉魏六朝是中国古代文论的发展和成熟时期。此期约800年，经历两汉经学时代和魏晋南北朝玄学和佛学时代两个文化思想上不同的发展阶段。这一历史时期的共同特点是：文学理论批评的自觉发展，对文学的本质和特点进行了较深入探讨。

两汉经学时代的文论：强调文学和政治教化的关系、文学的社会教育作用，侧重于探讨文学的外部规律。儒家文艺思想的基本纲领就是“文学→人心→治道”的诗教公式，注重阐述文艺与现实、文艺与时代的关系，并明确提出美刺讽谏说。

魏晋南北朝时代的文论：摆脱了儒家经学的附庸地位，开始重视文学本身的创作和审美特征，注意对文学的艺术技巧的研究，侧重于探讨文学的内部规律。道家文艺思想在此一时期有较大发展。

一、两汉经学时代的文论

（一）西汉前期的道家文学观与司马迁的“发愤着书”说

司 马 迁

西汉前期（汉武帝以前）黄老思想占有统治地位，文学思想上主要反映道家的观点，贾谊、刘安《淮南子》、司马迁等，都鲜明地表现了这种特点。

司马迁文学思想中最突出的是“发愤着书”说。《报任少卿书》：“盖西伯拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃赋《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，《兵法》修列；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》、《孤愤》。《诗》三百篇，大氐贤圣发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道，故述往事，思来者。”（P38）提倡“发愤”着述，强调作家在

逆境中也应当奋起而不应消沉，表现了极大的批判精神与战斗精神，是中国古代具有民主精神的进步文学观。

与之相联系的是，司马迁在《史记》的写作中体现了“不虚美，不隐恶”（班固《汉书》）的实录精神。

（二）封建正统文艺观的确立

汉武帝时代，先秦儒学经以董仲舒为代表的汉儒的改造成为官方的统治思想，汉代新的儒家文艺观也逐渐发展成为封建的正统文艺观。

新特点：一方面保守性增强，批评性减弱，“温柔敦厚”的“诗教”成为文艺发展的桎梏，使文学变成儒家经学的附庸；另一方面也发展了先秦儒家文艺思想中科学、积极、进步的内容，如美刺讽谏说的明确提出，对“六义”（风、雅、颂、赋、比、兴）的阐述；对诗歌本质认识的深化，对文学的抒情性的充分论说；在文学和现实、文学和时代的关系问题上，班固提出“感于哀乐，缘事而发”（《汉书•艺文志•诗赋略论》）、何休提出“饥者歌其食，劳者歌其事”（《公羊传解诂》）的观点；提出了文艺创作中的“物感”说，等等。

汉代儒家文艺思想具有代表性的纲领性着作是《礼记•乐记》和《毛诗序》 ：

1. 《礼记•乐记》

《礼记•乐记》是中国古代重要的音乐美学着作，也是一部重要的文论着作。其主要文艺观点：

1.音乐的本源在人心感物，提出“物→心→声→音→乐”的音乐本源论。

2.音乐对社会政治有重大的反作用，提出“声→音→乐→心→物（社会政治）”的音乐作用论。

音乐源于物又作用于物，这就是后来“文学→人心→治道”公式的由来。

3.关于音乐创作，强调音乐表现感情的特点，同时指出音乐创作必须有高度的真实性，应当是人的真实感情的自然流露。

2.《毛诗序》

《毛诗序》所提出的一些根本理论问题，成为两千多年来封建正统文艺纲领，影响极大。

其主要思想：

1.对诗歌本质的认识，提出情志统一说；

2.进一步强调诗歌的社会作用；

3.提出“六义”说。

（三）扬雄、班固的儒家文学观

西汉末年的扬雄和东汉初年的班固是儒家颇具代表性的重要思想家、文学家。他们在对《楚辞》与汉赋的评论中反映了汉代儒家的文学观。

1.扬雄

扬雄文学思想的核心是倡导儒家的原道、征圣、宗经的原则，反映了把文学完全纳入封建礼教轨道的要求：

（1）在对屈原及其作品的评论中，首先对屈原及其作品提出批评。认为屈原缺乏儒家明哲保身的态度，不应对朝廷采取弃绝态度，自沉汨罗江；对屈原作品则认为它的浪漫主义内容不符合儒家经典。但扬的评价中也有肯定、赞扬的方面，如《法言• 吾子》：“诗人之赋丽以则，词人之赋丽以淫。” 这表现出对屈原评价中的思想矛盾。

（2）对汉赋早年喜爱并给予较高评价，晚年则多所批评甚至趋于否定。主要是认为辞赋片面追求形式上的靡丽，而背离了儒家以内容为主导、形式为内容服务的传统原则。

2.班固

班固是汉代谶纬神学化的儒学的拥护者和宣传者。其文论观点：

（1）对屈原及其作品给予异常激烈的批评。认为屈原对上层统治者的批评违背了“发乎情，止乎礼义”的原则，同时还批评《离骚》中神话传说等浪漫主义内容，既不见经传又不合法度。

（2）对辞赋给予较高评价。认为汉赋具有为汉帝国“润色鸿业”的意义，同时又具有“杼下情而通讽谕”和“宣上德而尽忠孝”的讽谏作用与教化作用。

（3）对《诗经》和汉代乐府诗的评论，着重论述了文学与现实的关系，强调了现实主义创作原则。其《汉书•艺文志》论《诗经》时指出，诗歌可以反映社会风俗之盛衰，政治之得失；

在对汉乐府诗歌的论述中，以“感于哀乐，缘事而发”概括其现实主义特征。

（四）王充等反传统的进步文艺观

东汉前期在儒家文艺思想不断发展的同时，也出现了反传统的进步文艺思潮，而以桓谭、王充为最杰出的代表。东汉时期谶纬神学盛行，强调天道主宰人事，君权神授，把封建统治者的一切言行措施都看作是神的意志的体现，要求百姓无条件服从。这种宗教迷信必然招致反对，桓谭、王充等在批评神学迷信思想过程中，对先秦儒家传统有许多重大突破，其文艺思想也颇为新颖，富有生气。

（五）东汉后期王逸的儒家文论

王逸着有《楚辞章句》，他注释和评论《楚辞》的基本思想是：随着经学对文学理论批评影响的不断深入，对《楚辞》作出符合于儒家思想的解释，并从这个角度给予充分肯定和赞扬。

对屈原的为人，王逸认为要“忠”于君上，就应当对其昏庸之处敢于直谏，即使“危言以存国，杀身以成仁”也毫不犹豫。在对屈原作品艺术特点的论述方面，王逸也认为它与《诗经》的特点相一致，所谓“依《诗》取兴，引类譬喻”；虽然是以比兴解释《离骚》，但实际上充分肯定了《离骚》的浪漫主义特征。

王逸重新确立了屈原及其作品在中国文学史上的崇高地位，使之与《诗经》并驾齐驱，意义十分巨大。

二、玄学的兴起与魏晋南北朝文论的繁荣

（一）玄学的兴起与文学观念的变迁

魏晋时期，儒家的伦理道德观念发生动摇，儒家思想一统天下的局面被打破。儒教衰落之际，玄学思想开始蓬勃发展起来，并且在魏晋南北朝的三、四百年间得以广泛流行。所谓“玄学”，主要是用老庄思想糅合儒家经义，以代替衰微的两汉经学。玄学家大都是所谓魏晋名士，他们不受名教束缚，放浪形骸，率性而行，任其自然，成为一时风气。其重主体、重才性、重审美以及重个体人格、重精神自由等思想，为魏晋南北朝时期的文学创作和文学理论批评灌注了崭新活力。

“目送归鸿，手挥五弦；俯仰自得，游心太玄。”（嵇康）

思想的带来文学的，文学创作开始从儒家经学的桎梏中挣脱出来，获得较为自由的发展，文学观念也有了新变：

1.文学创作的主题从表现社会政治变为刻画个人内心世界。如汉末的《古诗十九首》及建安文学。这种变化反映在文学思想上就是从“言志”到“缘情”的变迁。“缘情”说旨在突破儒家“礼义”之束缚，自由地抒发自己的感情，不再囿于儒家政教怀抱的“志”，而自由地表达自己的愿望与要求。

2.特别强调要体现作家特殊的创作个性。如三曹、七子、阮籍、嵇康、左思、陶渊明、谢灵运、鲍照等人作品中的个性都十分鲜明。

3.重视文学创作本身特点与规律的研究，对创作的审美特征提出更高要求。这在此期一系列文论着述中都有反映。

（二）曹丕《典论•论文》的时代意义

曹丕的《典论•论文》从分析七子的创作特征出发，论及许多重要的文学理论问题，具有鲜明的时代色彩。它是由经学时代转向玄学时代在文论方面具有重大转折意义的一篇纲领性文献。它宣告了以儒家思想为指导的经学时代文学理论批评的暂时终结，和以玄学思想为主导的新的文学理论批评时期的开始。

（三）陆机《文赋》论文学的构思与创作

陆机的《文赋》第一次全面系统地研究了文学创作的基本理论，中心论述以构思为主的创作过程，并十分强调灵感的作用；另外就是提出各类文体的特征及其艺术风格问题，其中“诗缘情而绮靡”的主张具有开一代风气的重大意义。

（四）沈约的永明声律论

沈约是南朝齐梁时期着名的史学家、文学家。

齐永明年间（483---493），沈约、谢朓、王融等发现“四声”，提出四声差别，并将其运用于文学创作之中，形成最初的诗歌声律，产生自觉追求这种声律之美的永明体诗歌。《南齐书•陆厥传》：“永明末，盛为文章。吴兴沈约、陈郡谢朓、琅琊王融，以气类相推毂；汝南周颙，善识声韵。约等文皆用宫商，以平上去入为四声，以此制韵，不可增减，世呼为‘永明体’。”

声律论的基本内容是：别四声，识宫商，求音律规范。就是把汉字的读音区分为平、上、去、入四声，在诗句中四声有规则地相间变化，读起来形成抑扬顿挫、轻重缓急的音乐节奏感。为此，作诗不仅有“四声”之规范，也有“八病”之避忌。

所谓“八病”即八种需要防止的声病：平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。

主要是前四病。（参见《南齐书•陆厥传》、遍照金刚《文镜秘府论》）

沈约的声律论在我国诗论史上第一次较系统地揭示和总结了诗歌语言的音律规律问题，提出了规范化的运用要求，从而推进了古体诗向格律化近体诗的发展，加速了诗歌的格律规范化的进程。但是，对格律的规范过细，会使诗歌创作受到很大的束缚；过分夸大声律的作用，也不免走向另一极端。

（五）刘勰的不朽巨着《文心雕龙》

刘勰的《文心雕龙》是中国文学批评史上一部最杰出的着作。它既是一部文学理论着作，也是一部文章学着作，又是一部文学史、各类文体的发展史，而且还是一部古典美学着作。人们把对《文心雕龙》的研究称为“龙学”。

（六）钟嵘的诗论专着《诗品》

钟嵘的《诗品》是中国文学批评史上又一部重要着作，它和《文心雕龙》被后世学者誉为文论史上的“双星”。清代章学诚在《文史通义》中称赞《文心雕龙》是“体大而虑周”，褒美《诗品》是“思深而意远”。《诗品》阐发了钟嵘的基本文学思想：感情论、自然论、风骨论和滋味论。

第二章 《毛 诗 序》

毛 苌

《毛诗序》是附在《毛诗•关雎 》题下的一篇序言；或认为序言开头几句为《小序》，其余大段文字为《大序》，故又称《诗大序》。

关于作者，历来众说纷纭。考各家之说，大致可判定《毛诗序》为西汉（毛亨、毛苌之时）至东汉初（卫宏之时）儒者经师所作。

《毛诗序》总结了先秦儒家诗论的一些主要内容，同时按照汉代的需要对其进行改造，代表了汉代儒家的新文艺观。其主要思想：

一、对诗歌本质的认识，提出情志统一说，指出诗歌通过抒情来言志的特点

《毛诗序》一方面肯定“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗”（P49），即强调情感在内心萌动发为语言而形成诗歌，另一方面又提出诗歌是“吟咏情性”（P49）的，从而为由“言志”到“缘情”的过渡创造了条件。

但又特别强调对情感进行节制，要求 “发乎情，止乎礼义”（P49），使情感受到“礼义”的规范和制约，这就势必影响到诗歌创作的健康发展。

二、进一步强调诗歌的社会作用

《毛诗序》强调诗歌的社会政治功用，指出其能够“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”（P49），促进各种人际关系的和谐和社会风俗的改善；另方面还强调诗歌可以发挥“美刺”作用，“上以风化下，下以风刺上”（P49），用以协调统治者与人民群众的上下关系。但对于“讽谏”又特别提出“主文而谲谏” （P49） ，即以委婉方式在统治者所允许的范围内进行批评。这是董仲舒一再提倡的“中和”美学观在文艺批评方面的体现。

诗歌能够对社会发生作用，同时也能反映出社会的治乱以及风俗的盛衰：“治世之音安以乐”、“乱世之音怨以怒”、“亡国之音哀以思”（P49）。

三、总结《诗经》的艺术经验，对诗歌的体裁和艺术手法进行综合归纳，在《周礼•春官》“六诗”说的基础上，提出“六义”说：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”（P49）《毛诗序》并通过对风、雅、颂的解释，赋予其新的含义，突出强调了各种诗歌体裁的政治教化意义和特征。

第三章 王 充

王充（27—97？），东汉时期唯物主义思想家，今仅存《论衡》八十五篇。《论衡》的中心是批判谶纬神学，其中也涉及到许多美学和文学理论问题，突出体现了真、善、美相结合的文艺观与美学观。

其主要理论贡献：

一、提倡真实，反对虚妄

《论衡•作对》：“是故《论衡》之造也，起众书并失实，虚妄之言胜真美也。”《佚文》：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪。《论衡》篇以十数，亦一言也，曰：疾虚妄。”认为一切文章和着作的内容必须真实，坚决反对荒诞不经的虚妄之作。其所谓“真实”虽指科学的真实而非艺术的真实，但对文学创作也要求讲究这种严格的真理性，这与司马迁的“实录”精神一脉相承，对现实主义文艺思想发展具有积极促进作用。

王充《艺增》篇也正确分析了《诗经》中虚构和夸张的意义与作用，但却把大部分书籍、文章中的夸张描写都当做“虚妄之言”而加以否定，这对文学思想发展产生了消极影响。

二、增善消恶，有补世用

《自纪》：“为世用者，百篇无害；不为用者，一章无补。”（P76）指出历史上许多着名着作都是针对现实问题的有为而作，强调文章着述必须要对社会有用。《佚文》：“文岂徒调笔弄墨为美丽之观哉？则文人之笔，劝善惩恶也。”进一步说明他所谓的有用，并非政治层面的经世致用，而是更深的思想层面的惩劝作用。

从尚用出发，王充批判汉赋片面追求华靡的倾向，而推崇那些应现实需要而写出的作品：“深覆典雅，指意难睹，唯赋颂耳。”（《自纪》，P74）“夫圣贤之兴文也，起事不空为，因因不妄作。”（《对作》）在善和美的关系上，他针对当时的现实状况，侧重于说明文章必须有用，而不能离开实用去讲美：“人之有文，犹禽之有毛也。毛有五色，皆生于体。苟有文无实，是则五色之禽，毛妄生也。”（《超奇》，P67-68）

三、反对复古，提倡独创

汉代经学造就了许多“章句之徒”，他们皓首穷经，以注解经书为终生职业，复古模拟倾向十分严重。王充《齐世》篇认为古今社会“齐同”，即当代不比古代差，甚至超越古代；说古代什么都比今天好，这是“世俗之性，好褒古而毁今，少所见而多所闻。” 批评当时崇古贱今、“述而不作”的不良倾向，强调了发展进步的历史观。

反对复古必然要提倡独创。《超奇》篇中将文士分成几等，其中儒生、通人、文人基本上都属于“述”的范围，只有鸿儒“能精思着文连结篇章”，属于“作”的范畴，因此是“超而又超”、“奇而又奇”的“世之金玉”。（P67）王充主张独创，提倡“作而不述”，对学术思想和文学创作的都具有十分深远的意义。

第四章 曹 丕

曹丕（187--226），曹操的次子。《典论》是其做魏太子时所着之书。《论文》是《典论》中的一篇，是中国文论史上的第一篇文学理论专论。它从分析七子的创作特征出发，论述了一些重要理论问题，具有鲜明的时代色彩。

几个重要文学理论问题：

一、对文章价值给予前所未有的崇高评价：“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。” （P91）

这里将立言即文章提到比立德、立功更重要的地位，认为只有文章才是真正不朽的事业，可以使作者声名传之于无穷，而其它一切都是有限的。曹丕也不再把文学看作是政治教化的工具，所谓“经国之大业”指的并非儒家之礼义，而是实际的治国理论与见解。这种文章价值观是对传统思想的重大突破，对文学创作和文学理论批评发展都具有巨大意义。

二、强调作家个性对文学创作的重要意义，提出着名的“文气”说：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”（P91）

其所谓“气”，主要指作家先天的禀赋，认为作家禀赋是文章风格特点形成的主要原因。提倡“文以气为主”，就是强调作品应当体现作家特殊的个性，表现出和经学时代完全不同的文学批评标准。“文气”说揭示了作家才性与作品风格之间的关系，对于作家评论和风格研究都具有重要意义。

三、研究不同类型文体的特点：“夫文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。” （ P91 ）

所谓“本”，指思想感情，是就内容而言；所谓“末”，则指作品的具体表现形式。所谓“夫文本同而末异”，从宏观上把握了文体的本质及其分类的基础。

曹丕进而分文章为四科八体，而这四科的“末异”，则以“雅（典雅）”、“理（说理性）”、“实（实事求是）”、“丽（艺术美）”来加以区别，从而使文体分类及特征的研究，从零星个别研究发展到了一个全面综合研究的新阶段。

四、对文学批评的态度和方法提出一些很有价值的意见

曹丕发挥王充反对好古贱今的思想，批评了当时文学批评中存在的“贵远贱近，向声背实”的不良倾向，以及“文人相轻”、“暗于自见”的错误态度，要求持一种比较客观的、实事求是的科学态度去批评文学。这对于文学批评的健康发展颇有益处。

第五章 陆 机

陆机（261--303），西晋时期着名文学家、文学理论家。其《文赋》第一次全面系统地研究了文学创作的基本理论，在中国文学批评史上具有十分重要的地位。

《文赋》中心论述以构思为主的创作过程。涉及到的文学创作的主要问题：

一、文学创作的基础和准备

（一）“伫中区以玄览，颐情志以典坟” （P100） ，即掌握前人创作的文化成果，丰富学识，陶冶情操，具备良好的文化素养。

（二）“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”(P100)，即观察自然万物，触景生情，从而深入体察和思考社会人生。

（三）“心懔懔然以怀霜，志眇眇而临云” （P100），即作者须有高远的人生追求。

总之，认为学养、外物感发和高尚的人生追求是从事文学创作不可或缺的基础。这一观点不仅指出文学与人生的关系，还说明了文学与自然环境的关系。但缺陷是未能指出社会生活对文学创作的重要作用。

二、文学创作中的艺术构思

陆机认为艺术构思活动大致有三步：

（一）作家要“收视反听，耽思旁讯，精鹜八极，心游万仞”（P100），即进入虚静、玄览的境界，精神专一，深入思索。

（二）在深入思考的基础上，作家的思想感情与有关的具体事物紧紧结合在一起，“情瞳眬而弥鲜，物昭晰而互进”，“观古今于须臾，抚四海于一瞬”。（P100）

（三）当艺术意象在作家的思维过程中形成之后，就需要用语言文字作为物质手段来加以具体呈现：“倾群言之沥液，漱六艺之芳润”，而且应当具有独创性：“谢朝华于已披，启夕秀于未振”。（P100）

《文赋》十分生动地描绘了构思活动的情状，涉及到从想象活动开始到艺术形象的构成，以及用语言文字加以物质化的全过程。

三、灵感在艺术构思过程中的存在和作用

所谓“灵感”，《文赋》称“应感之会”。陆机认为文思的通塞取决于灵感的有无。有灵感时“思风发于胸臆，言泉流于唇齿”，“文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳”；无灵感时则“六情底滞，志往神留，兀若枯木，豁若涸流” ，“理翳翳而愈伏，思乙乙其若抽” （P102） 。

但陆机觉得灵感的产生和消失十分难以把握，是不可捉摸的，“来不可遏，去不可止。藏若景灭，行犹响起”，“虽兹物之在我，非余力之所戮”。（P102）应该说，陆机发现灵感的存在，并探讨了灵感现象，这本身就是对文学创作理论的一大贡献。

四、文体及文体风格

在曹丕四科八体的基础上，把文体分为十类，并具体概括了它们的风格特征。其特点：

（一）文体的区分比曹丕更加细致，对各类文体特征的认识也更加清晰和完整。

（二）认识到文体风格差异的形成原因，一是由于表达内容的差异所致，二是与作家的个性、爱好有关。

（三）提出“诗缘情而绮靡”（“缘情”说）（P101），具有非常重要的文学理论意义。一是指出了诗歌的情感性和审美性特征，不仅比《毛诗序》更进一步，也比曹丕的“诗赋欲丽”更完整更明确。二是对诗歌特征的看法明显淡化了政治伦理道德规范性，不谈“止乎礼义”，这是对儒家诗学理论乃至文学观的一次重要突破。

第六章 刘 勰

一、生平、思想和《文心雕龙》的写作

刘勰（约465—522），南朝齐、梁时杰出的文学理论家。

刘勰思想以儒家为主而兼有佛道思想。为人处世以儒家思想为主，但他长期从事佛经整理，精通佛理，佛教思想对他的影响很大。魏晋南北朝时期玄学与佛教合流，佛教徒大都精通玄学，故其道家思想色彩也十分明显。

《文心雕龙》是中国文学批评史上一部最杰出的重要着作。清代章学诚 《文史通义》：“体大而虑周”；鲁迅《论诗题记》：“东则有刘彦和之《文心》，西则有亚里士多德之《诗学》，解析神质，包举洪纤，开源发流，为世楷模。”

二、《文心雕龙》的理论体系及其“枢纽”

全书共50篇，主要分为三大部分：

一、从《原道》至《辨骚》五篇为“文之枢纽”，是为总论；

二、从《明诗》至《》二十篇是“论文叙笔”，为文体论；

三、从《神思》至《程器》二十四篇为“割（剖）情析采”，专论文学的内容与形式、文学创作与批评鉴赏（其中《神思》至《总术》十九篇为创作论，《才略》、《知音》、《程器》为批评论，而《时序》、《物色》两篇则二者兼而有之）；

最后一篇《序志》，则是对该书写作宗旨、时代背景和研究方法的说明。

关于“枢纽”：《序志》：“盖《文心》之作也，本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚：文之枢纽，亦云极矣。”

应该指出：1.刘勰原道、征圣、宗经的文学思想，与儒家的传统文学观不尽相同。首先，其所原之道，主要指万物有质、自然有文的美的规律；其次，刘勰征圣、宗经，主要着眼于“文”而非专注于宣扬儒家教义。2.《辨骚》：“酌奇而不失其贞（正），玩华而不坠其实”，即“执正驭奇”，乃是从正反两方面历史经验中总结出来的创作原则。这才是《文心》“枢纽”五篇的逻辑终点和刘勰论文的用心所在，是《文心雕龙》的真正创作理想。

三、文体论：“论文叙笔”

《文心雕龙》分别论述了34种文体，并认为这些文体可分为“文”与“笔”两大类。所谓“文”，是指偏重于抒情言志、文学性较强的文体，如诗、赋、乐府等；所谓“笔”，则是指学术性较强但不重音韵、文采的作品，如史传、诸子、论、说等。刘勰的“文”、“笔”之辨反映出对文学作品与非文学性作品的区分逐步明确，这无疑是一个进步。

文体论部分的写作体例：“原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统。”具体地说，即推求各体的来源并叙述它的流变，解释各体的名称并显示它的意义，选取各体的文章来确定论述的篇章，陈述各体的写作理论以构成系统。这四者的结合也就形成了熔史、论、评于一炉的写作特点。

四、创作论和批评论：“割（剖）情析采”

（一） 文学创作论 《文心》的核心部分是文学创作论，这也是《文心》中最有价值的部分。

1．论文学创作的构思（神思）（《神思》）

（1）刘勰认为艺术构思的特点：一是艺术想象可以超越时空的，即所谓“形在江海之上，心存魏阙之下”；（P127）二是作者的想象与客观物象紧密结合，即“神与物游”。（P127）在此基础上，刘勰一方面强调艺术构思中主体的主导地位，认为应根据主体表达的需要来选取客体（或物象）；另一方面又指出作家所选择的客体应具有与主体表达所需的相应物理，只有物之貌与心之理相谐相融，互为表里，方能使主客体融为一体，构成形象生动的艺术形象：“神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应。” （P127）

（2）开展艺术构思的条件与方法：关于条件，刘勰认为主要有“志气”（作家的思想感情深度）和“辞令”（语言表达能力）两个方面：“神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。” （P127）

关于方法，强调需要有虚静的精神状态：“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”（P127），即保持一种澄彻专一的心态，不受任何主观或客观因素的干扰，集中精力使艺术构思顺利进行，并向深度和广度不断扩展。

2.论文学形象的艺术特征

刘勰认为，艺术形象应该具有“隐秀”的特征。《隐秀》：“隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧。”据南宋张戒《岁寒堂诗话》所引，刘勰曾说过：“情在词外曰隐，状溢目前曰秀。”可知所谓“秀”，是指艺术意象中的象而言的，它具体、外露，故要“以卓绝为巧”；所谓“隐”则是指意象的意而言的，它内在、隐蔽，是寄寓于客观物象中的作家的心意情志，故要“以复意为工”。

从更深一层讲，刘勰所说的“隐”是要求文学作品的形象不仅要有从形象本身可以直接体会到的意义，而且要有从形象间接联想出来的意义，亦即借助于形象的暗示、象征等作用而体现出来的意义。“秀”也不是指一般地描绘客观事物，而是要使客观事物的面貌逼真地呈现在读者面前，并且应当作艺术加工，使之比生活原型更加卓绝。而“隐”和“秀”是不可分割的统一体，“隐”借“秀”体现出来，“秀”中则必然有“隐”，两者统一于艺术形象之中。

3．论文学风格（《体性》）

（1）关于风格形成的主观因素：刘勰认为作品的产生是作家思想情性的表现，所以必然显示作家的个性（近于西人布封所说“风格如人”）；而作家的个性又包含四方面的因素：“才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑”，其中“才”、“气”是先天的，“学”、“习”是后天的，故风格的形成既取决于先天的禀赋（“吐纳英华，莫非情性”），也离不开后天的努力（“功以学成”）。

（2）关于风格的类型，刘勰归纳为八体四组：八体为典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡；它们又可分为互相对应的四组：“雅（雅正）与奇（新奇）反，奥（深隐）与显（明显）殊，繁（繁丰）与约（精简）舛，壮（壮丽）与轻（轻靡）乖。”按陈望道先生说法，其中的雅和奇是指内容，奥和显是指表现手法，繁和简是指内容和形式，壮和轻是指气象的刚柔。

（3）关于培养、陶铸风格的途径：刘勰强调“摹体以定习，因性以练才。”“童子雕琢，必先雅制，沿根讨叶，思转自圆，八体虽殊，会通合数，得其环中，则辐辏相成。”

4．论文学作品的“风骨”美（《风骨》）

（1）“风骨”的含义：刘勰所谓“风”，是对作品抒情方面的要求，指作品所抒发的情志鲜明、生动：“意气骏爽，则文风清焉”，“深乎风者，述情必显”；“思不环周，索莫（牵课）乏气，

则无风之验也。”（P142）而所谓“骨”，是对作品布辞方面的要求，指作品对文辞的布置严整、精炼而有条理：“结言端直，则文骨成焉”，“炼于骨者，析辞必精”；“若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也。”（P142）刘勰认为，“风”和“骨”在文章中都会表现为一种力量，“风”的力量是情志的感染力，“骨”的力量则是语言的逻辑力量。

（2）如何建立作品的“风骨”：刘勰提出“洞晓情变，曲昭文体”，“孚甲新意，雕画奇辞”，（P142）即通晓各种感情的变化，深明各种文体的特点，然后根据所要表达的思想感情，选择适当的文体，通过相应的表现手法，达到“风清骨峻”。

（3）刘勰理想的作品是风骨再加上文采。风要表情生动，骨要文辞精炼，加之光耀的文采，方可成为上乘之作：“若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿。唯藻耀而高翔，固文章之鸣凤也。” （P142）

从文艺美学的角度看，刘勰的风骨论建立了一种新的审美标准，即推崇一种既有感染力又有逻辑力量，既有情感内涵又富有艺术美的文学。

5.论文学作品的写作技巧

在内容和形式的关系上，刘勰强调内容起主导作用，而形式是为内容服务的。《情采》：“夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿；文采所以饰言，而辩丽本于情性。故情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅：此立文之本源也。”所以刘勰主张“为情而造文”，反对“为文而造情”。

但形式本身也有其相对性，刘勰对文学作品的写作技巧也很重视。他强调在统观全局的基础上考虑具体的写作技巧，主张先确定总体布局，然后就要善于“熔裁”即炼意炼辞。刘提出

“三准论”：“设情以位体”（根据内容确定体裁）、“酌事以取类”（选择事例使内容具体化）和“撮辞以举要”（选择文辞来显出要义），从而使情、事、辞达到和谐统一。在文辞表达方面，刘论述了比兴、夸张、声律、对偶、用典等问题。

（二）文学发展论和文学批评论

1.文学发展中继承与创新的关系

《通变》：“通变则久”，“变则可久，通则不乏”。

讲通变，刘勰强调继承。他研究了从远古到刘宋的九个朝代的文学发展，认为是从质朴到诡诞，时代越近滋味越淡。为了救弊，“矫讹翻浅”，提出“还宗经诰”（尊崇经书）的主张。《宗经》：“故文能宗经，体有六义：一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义贞而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫。”就是说，在内容上，情深，事信，义正；在体裁文辞上，体约，文丽；在风格上，风清。

讲通变，刘勰也注意到了创新：“文律运周，日新其业。”这里的“新”，不光是继承，更是新变。

刘勰的通变说，要求在继承的基础上创新，做到二者的统一。这对于纠正齐梁文坛时弊具有积极的针砭意义。

2．关于文学与现实的审美关系

（1）文学与自然的关系

一则论述了自然景物对人心的感召，指出“情”虽为文学活动之缘始，但作家的情感毕竟是客观外物的反映，此所谓“情以物迁，辞以情发”。（《物色》，P135）二则也论述了心对物、主体对客体的主观能动作用：“诗人感物，联类不穷；流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”（ 《物色》， P135）刘勰认为，诗人对景物的描写，一方面要切合外物，另一方面也要寄托自己的主观情感。

（2）文学与社会现实的关系

刘勰指出，文学随着时代的发展变化而发展变化，每一时代的文学无不打上该时代的烙印，具有鲜明的时代特色，即所谓“时运交移，质文代变”， （《时序》，P149） “文变染乎世情，兴废系乎时序”。 （《时序》，P150）

3．批评鉴赏思想（《知音》）

（1）刘勰指出，要全面、客观地开展文学批评，批评者应当加强自身的文艺修养，提高自己的鉴赏水平，而首先就是要大量阅读文学作品，了解各种作品的特点和创作规律： “凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器，故圆照之象，务先博观。”（P1）

（2）关于具体的批评途径，刘勰提出着名的“六观”说：“一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。”（P1）他认为，批评者要对作品进行全面评价，必须从作品的、章句安排、对继承与革新关系的处理、对内容和形式的选择、对事义的运用以及在声韵上的讲究等六个方面进行详细考察。

第七章?? 钟 嵘

钟嵘（约468—518），南朝齐、梁时代的着名文论家。《诗品》是我国古代最早的一部诗歌理论专着，书中品评了自汉迄梁的122位五言诗人，并将其分为上、中、下三品；同时，对五言诗的发展源流作了深入研究。《诗品序》为全书之总论，阐发了钟嵘的基本文学思想，提出了较为系统的关于诗歌的本质、特征以及诗歌创作与鉴赏批评的理论，概言之即：情感论、自然论、风骨论、滋味论。

《诗品序》的主要诗歌理论：

一、诗歌的本质是表现人的情感

《诗品序》：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”（P172）又说，诗歌应该“吟咏情性” 。（P173） 。都明确指出：文艺作品是作者情感活动的外在表现，诗歌是以抒发感情为主的。

在此基础上，钟嵘进一步探讨了诗人情感的来源，认为自然景物的变化以及社会人生的荣辱得失、悲欢离合，都会令诗人心情激荡。首先是自然界的感发：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。”（P172）其次是社会生活的感发：“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫；或骨横朔野，魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘反；女有杨蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？故曰：‘诗可以群，可以怨。’使贫贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗矣。故词人作者，罔不爱好。”（P173） 值得注意的是，篇中所举社会人生体验大都属于不幸遭际，特别强调抒发怨情。这种倾向，与司马迁发愤着书的观点是一脉相承的。

二、诗歌创作以自然为最高美学原则

在诗歌内容上主张自由抒情，在诗歌的表现上必然会要求清新流畅的自然之美，而反对刻意雕琢的藻饰之美。

由此出发，《诗品序》对于六朝时过分追求用典的现象进行批评：“夫属词比事，乃为通谈。若乃经国文符，应资博古；撰德驳奏，宜穷往烈。至乎吟咏情性，亦何贵于用事？” “观古今胜语，多非补假，皆由直寻。……但自然英旨，罕值其人。”（P172）认为诗歌以“吟咏情性”为天职，不要大量堆砌典故，而要即景会心，直接描绘出激起诗情的景物或事情。钟嵘的“直寻”说强调直觉，强调没有雕琢痕迹的自然真美。

他也批评当时以沈约为代表的永明声律论：“古曰诗颂，皆被之金竹，故非调五音，无以谐会。……今既不被管弦，亦何取于声律耶？”“于是士流景慕，务为精密，襞积细微，专相陵架，故使文多拘忌，伤其真美。”（P174）认为过于琐碎的声律规定有诸多弊病，应该提倡自然的声律美，使之不影响情感的自由表达。

三、以怨愤为主要内容的风骨论

《诗品》评论五言诗以建安文学为最高典范，而建安文学的主要特点是具有“风力”、“骨气”，亦即“风骨”。所以钟嵘把“建安风力”作为五言诗应该达到的美学标准，强调诗歌创作必须“干之以风力，润之以丹彩” （P172） ，认为只有兼具“风力”和“丹彩”才是最好的作品。

钟嵘特别重视以“怨愤”作为体现“风力”、“骨气”的重要内容，他把曹植作为“建安风力”的最杰出代表，《诗品》中说他“骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体被文质”。

总之， “建安风力”集中体现了钟嵘的诗歌创作美学理想。

四、诗歌必须要有使人产生美感的滋味

钟嵘最早明确提出以“滋味”论诗，把“滋味”作为衡量作品的重要尺度，这在中国诗学史上具有划时代意义。 《诗品序》：“五言居文词之要，是众作之有滋味者也。”“使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”（P172）所谓“滋味”，是从审美的角度对诗歌的艺术感染力的概括，认为作品中蕴含着深厚动人的感情，能够引起读者的激动、联想和咀嚼回味。据此《诗品序》批评玄言诗说：“永嘉时，贵黄老，稍尚虚谈。于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。” （P172）

关于如何使诗歌产生令人品味无穷的滋味的问题，钟嵘认为与赋、比、兴艺术手法的运用有关：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。若专用比兴，患在意深，意深则词踬。若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。”（P172）其主要意思是，强调综合运用兴、比、赋三种创作方法。