古代文学期末复习资料

一、绪论

唐宋诗文比较

宋代散文文体出现了多样化趋势，注意吸收骈文在辞采、声调等方面的长处，以构筑古文的节奏韵律之美。同时，借鉴古文手法，对骈文进行改造，创造出参用散体单行的四六和文赋。还出现了笔记体，文体长短不拘，轻松活泼，是古文文体的重要标志。

散文的议论、抒情、叙事功能更加完善，使散文的实用价值和审美价值更好地结合起来。 风格趋于平易畅达、简洁明快，主要是朝着更加自然、更加贴近生活的方向发展；就美学价值而言，宋文与唐文并无高下之分。

从整个诗歌史来看，宋诗正是唐诗发展的必然结果。自唐开始，诗歌在题材和语言上趋于通俗化，描写平凡、琐细的日常生活，入宋以后则发展成为诗坛的普遍风气。宋诗在题材方面较为成功的开拓，便是向日常生活倾斜。这种特征使宋诗具有平易近人的优点，但缺乏唐诗那种源于浪漫精神的奇情壮采。唐诗的美学风范是以丰润华美为特征，宋诗以平淡为美学追求。

宋诗中的情感内蕴经过理性的节制，比较温和、内敛，不如唐诗那样热烈、外扬；宋诗的艺术外貌平淡瘦劲，不如唐诗那样色泽丰美；宋诗的长处，不在情韵而在于思理。 白体

宋初效法白居易作诗。代表作家有李昉、徐铉、王禹偁等人。“白体”诗的特征是 “顺熟”、“容易”、“浅切”。王禹偁更重视白居易的讽喻诗，总体风格平易流畅，简雅古淡。 晚唐体

宋初模仿唐代贾岛、姚合诗风的一群诗人。创作重视锻炼苦吟，以刻意造字为能事；在体例上，多用近体而少古体；题材偏窄，观察细致；诗风清瘦。代表诗人有最恪守贾、姚门径的“九僧”（惠崇，继承了反复推敲的苦吟精神）。林逋（诗主要内容为吟咏湖山胜景和抒写隐居不仕、孤芳自赏的心情。）寇准。 西昆体

是宋初诗坛上声势最盛的一个诗歌流派，它是以《西昆酬唱集》而得名的，是以杨亿为首的17位宋初馆阁文臣互相唱和、点缀升平的诗歌总集，其诗人中成就较高的有杨亿、刘筠、钱惟演。它是晚唐五代诗风的沿续，艺术上大多师法李商隐，片面发展了李商隐追求形式美的倾向，其诗雕润密丽、音调铿锵、辞藻华丽、声律和谐、对仗工整，呈现出整饬、典丽的艺术特征。但是从总体上看，西昆体诗的思想内容是比较贫乏的，诗歌思想内容贫乏空虚，脱离社会现实，缺乏真情实感。

二、晏殊词及其艺术特征

（一）晏殊的富贵人生及其文学中对“富贵态”的追求 1、“太平宰相”与雍容典雅的审美情趣；

2、诗歌追求“富贵态”，反对“乞儿相”（表现在对富贵气象的追求，反对诗词中堆砌华

丽的词藻）；

3、对“情”的认同及“情中有思”的词学观。 （二）晏殊词的艺术特征

1、对气象的追求和词境的拓展（艳情词）

晏殊词的题材多为男女相思与离愁别恨，形式多为小令，情趣多为柔软婉约一路，表现出对五代词风因袭的一面；但略去容貌色相的描写，侧重对主人公内在恋情的表现，过滤了词的艳冶妖丽的杂质，追求整体的富贵气象和神韵雅致，提升了词的审美品位，扩大了词的艺术境界，表现出对五代词风革新求变的一面。 2、对人生的体悟与理性思考（闲情词）

晏殊词侧重对生活本身的表现与思考，既有反思与体悟人生的无限忧思（即王国维所说的“忧生之叹”），充满了生命意识和现实理性精神，又有对富贵生活的陶赏、高雅情趣的炫耀及人生“富贵态”的雍容表现，从而把五代词表现“闲情”的内容深入掘发并提升到一个理性的层次，形成晏殊词“情中有思”（即浓情中渗透理性沉思的特质）的独特审美表征。 3、清丽淡雅、温润秀界的语言与蕴藉含蓄、珠圆玉润的风格特点

（1）晏殊词的语言一洗五代“花间”词的脂粉气和浓艳色彩，而变得清丽淡雅、温润秀界，这和晏殊的词学观和艺术追求有关。

（2）晏殊词的词境深、语言精，外在景象与词人的内在情感妙合无垠。绝少雕琢之作，含义丰富、字眼精警，情景交融而精工美妙。锻炼之极而复归自然，即虽极炉锤之工而不留毫发迹痕，形成了蕴藉含蓄、珠圆玉润的风格。

三、欧阳修词及其艺术特征

（一）注重情感的开发与情韵的抒写

一方面，欧阳修词对于情感世界的开拓更深、更为细腻、更富有情感色彩，更注重歌颂爱情的永恒以及对情的专注。另一方面，欧阳修词情感浓烈而芬芳，但香而不腻。语言缠绵而艳丽，却艳而不淫。如：

（二）主体风格深婉疏隽、中正和雅

和晏殊词相比，欧阳修词深婉之中含有疏隽之气，风格中正和雅、疏宕婉曲。品味高雅，有诗歌的韵味和意境，但又不失词的本体色彩。后人有所谓 “疏隽开子瞻，深婉开少游”（冯煦语）的评价，“深婉”、“疏隽”是对欧词的准确定位。欧词又有向诗歌技法和韵味靠拢的一面，后人又以“中正和雅”评其词的风格。如《踏莎行》：

候馆梅残，溪桥柳细，草薰风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。 寸寸柔肠，盈盈粉泪。楼高莫近危栏倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。（欧阳修《踏莎行》） （1）虚实相生，以虚明实。透过一层、从对面而写的抒情手法，使词曲折有致，别有深情。 （2）以乐写愁，欲抑先扬。由春光之美转出离恨之愁，以景与情的对比、反衬，婉曲缠绵，情思深远。

（3）注重情感的开发与抒写，偏重于情韵的勾画以及清纯形象的描写。

（4）写情不过分专注于对色彩感官刺激美的渲染，而注重对情的外在情韵的描摹。 （三）对题材的开拓及豪放词的构建

平山阑槛倚晴空。山色有无中。手种堂前垂柳，别来几度春风。 文章太守，挥毫万字，一饮千钟。行乐直须年少，尊前看取衰翁。（欧阳修《朝中措》） 点评：

欧词新变成分的体现之一，主要表现在扩大了词的抒情功能，沿着李煜词所开辟的方向，进一步用词来抒发自我的人生感受，开后世豪放词的先河。后人所谓 “疏隽开子瞻（苏轼）”

（冯煦语）的说法，也是指这一点而言。 （四）“雅”、“俗”兼容的创作特点

四、柳永

一、审美内涵和趣味变“雅”为“俗”

柳永不仅从音乐上改变和发展了词的声腔体式，而且从创作方向上改变了词的审美内涵和审美趣味，即变“雅”为“俗”，着意运用通俗化的语言表现时俗化的市民生活情调。 （一）表现世俗女性大胆而泼辣的爱情意识 （二）表现被遗弃或失恋平民女子的痛苦心声 （三）表现下层妓女的不幸和从良愿望

1、柳永词多以平等的身份和相知的态度，对待那些被抛弃、欺侮的青楼女子，欣赏她们的天然风韵和高超技艺（《少年游》《木兰花》），关心同情她们的不幸和痛苦（《少年游》），表白她们自尊的人格和脱离娼籍的愿望（《迷仙引》）。

2、柳永歌妓词与唐五代以来的同类词相比，不仅有内容风格的不同，更体现出一种人格观念的变化。

3、作为一个特殊社会群体的歌妓，与市民的生活内容、消费方式密不可分，因而，柳永词真切表现她们的命运，也非常贴近市民大众的日常生活和欣赏趣味。

二、多方面展示北宋繁华都市生活和市井风情

柳永词多方面展示北宋繁华都市生活和丰富多彩的市井风情， 如《迎新春》写汴京，《瑞鹧鸪》写苏州，其他如写洛阳、

益州、扬州、会稽、杭州等，对当时城市繁荣景象和市民的游乐生活作了精彩的描绘。这也是传统词所没有的，是柳永词的第三个贡献。其中代表作就是《望海潮》

三、柳永对慢词发展的贡献

（一）大力创作慢词，从根本上改变了小令一统天下的格局

唐五代词体以小令为主，柳永大力创作慢词，从根本上改变了唐五代以来小令一统天下的格局，使慢词与小令平分秋色，齐头并进。

（二）篇幅的扩大，扩充了词的含量，增强了词的表现能力

柳永填制了大量的慢词，或变旧声作新声，或衍小令为长调，或自创新调，慢词篇幅的扩大，扩充了词的含量，增强了词的表现能力。

（三）形式的完备，为宋词内容的开拓提供了前提条件

词至柳永，始备。令引近慢，单调、双调、三叠、四叠等长调短令，日益丰富。形式的完备，为宋词的发展和后继者在内容上的开拓提供了前提条件。

四、慢词语言与表现方法的革新

（一）柳永在词语言表达方式上，进行了大胆的革新。不像唐五代以来的文人词从书面语汇中提炼高雅绮丽的语言，而是充分运用现实生活中的日常口语、俚语，如“怎”、“争”、“恁”、“消得”、“都来”等。用富有表现力的口语入词，不仅生动活泼，亲切有味，又易于理解接受。

（二）词的体式和内容的变化，要求表现方法也要作相应的变革。柳永为适应慢词长调体式的需要和市民大众欣赏趣味的需求，创造性地运用了铺叙和白描的手法。 1、铺叙手法的创造性使用

小令由于篇幅短小，只用传统比兴手法，通过象征性的意象群来烘托、传达抒情主人公的情思意绪。而慢词则可以尽情地铺叙衍展，故柳永将“赋法”的移植于词，或直接层层刻画抒情主人公丰富复杂的内心世界，或铺陈描绘情事发生、发展的场面和过程，以展现不同时空

场景中人物心态的变化。

2、因铺叙而成的独特结构方式

（1）柳词长于铺叙，多数词采用平铺直叙的章法，一般是“时空序列性结构”，即按情事发生、发展的时空顺序来组织词的结构。如《雨霖铃》用铺叙衍情法，整个送别的场景、过程，别前、别时、别后的环境氛围及人物的动作、情态、心绪，都有细致的描绘和具体的刻画。结构方式表现在直线贯穿，即时空关系上的一次性转换或无转换，意象组合上的多连贯、递进而少杂陈、错综关系。

（2）善于巧妙地利用时空转换来叙事、布景、言情，自创出独特的结构方式。词的一般结构方式，是由过去和现在或加上将来的二重或三重时空构成的单线结构（如《雨霖铃》），柳永又扩展为从现在回想过去而念及现在，又设想将来再回到现在，即体现出“回环往复式”的多重时间结构（如《驻马听》《浪淘沙慢》《慢卷绸》等）。

（3）在空间结构方式上，柳永也将一般的人我双方互写和双重结构，发展为从自我思念对方又设想对方思念自我的多重空间结构。 3、白描手法的使用

（1）与铺叙相配合，柳永还大量使用白描手法，写景状物，不用假借替代；言情叙事，不需烘托渲染，而直抒胸臆（如《忆帝京》）。

（2）柳永词抒情则即事言情、直抒胸臆，都为白描手法。不仅细致生动、明白晓畅，而且极有层次、景中含情，寄寓着深沉的感慨。

五、题材取向上朝着自我化的方向拓展

柳永不仅创造和发展了词调、词法，而且在词的审美趣味方面朝着通俗化的方向变化，还在题材取向上朝着自我化的方向拓展。

1、晚唐五代词，除韦庄、李煜后期词以外，大多是表现离愁别恨、男欢女爱等类型化情感，柳永词则注意表现自我独特的人生体验和心态。如《鹤冲天》（详见教材），尽情地抒发了名落孙山的愤懑不平，也展现了他的叛逆反抗精神和狂放不羁的个性。

2、羁旅行役词抒发宦游浮沉、浪迹江湖的切身感受，如《安公子》《六么令》《定风波》《夜半乐》等， “尤工于羁旅行役” ，比较全面地展现了柳永一生中追求、挫折、矛盾、苦闷、辛酸、失意等复杂心态，体现出抒情自我化的特点。

3、柳永把词的抒情取向转移到自我独特的人生体验上来，冲决了此前词中普泛化、类型化的情感世界的藩篱，给词的情感增添了个体化、自我化的色彩，使词的抒情取向朝着创作主体的内心世界回归、贴近。

六、柳永对后世词人的影响 1、柳永对曹组等词人的影响

2、柳永词调的创用、章法的铺叙、景物的描写、意象的组合和题材的开拓对苏轼等词人的影响

3、柳永“俗词”对黄庭坚、秦观等词人的影响

4、柳永慢词铺叙点染法对秦观、周邦彦等词人的影响

五、欧阳修的诗歌创作

（一）欧诗的内容特征

1、关注社会现实生活，同情人民疾苦的诗篇 2、深刻表现个人的生活经历和内心感受的作品 3、酬唱题赠诗

（二）欧诗的艺术特征

1、散文手法和以议论为诗——欧诗的表现手法。

在表现手法上，欧诗发展了韩愈以文为诗、以议论为诗的传统，以古文的气势、叙事手法和大量的散文章法、句法来丰富诗歌的表现手段，使诗歌具有散文般流动的气韵与品格。欧诗喜好发表议论，无论咏史言情，还是写景状物，触处即生议论，往往与叙事、抒情融为一体，富于意趣情韵，显露出宋诗的创作个性和时代特征。

2、语言清新流畅，章法委婉平易，形成流丽宛转的风格 欧诗风格流丽宛转，既学李白的畅达却少其豪放之气，也学韩愈的峭健又无其艰涩之态。章法委婉平易而跌宕有序，句法流转错落，古诗讲究回环往复、逆转顺布，富于变化；善于随着感情的变化调换韵脚，造成抑扬之势。律诗生动自然，多自出胸臆，用典不多，在写景述情中自然流露，记事、抒情都平平着笔，散文化的手法和议论结合，清新活泼，毫无雕琢怪涩之弊，但气格风骨自蕴其中。绝句明丽清朗，风流蕴藉，音节和谐工整，以韵味见长。

六、梅尧臣的诗歌创作

梅诗的艺术特征

1、追求“平淡”的艺术风格

与题材内容趋于平凡化相应的是，梅诗在艺术风格上以追求“平淡”为终极目标。

梅诗的“平淡”不是指陶渊明、韦应物的诗风，而是指一种超越了雕润绮丽的老成风格。 2、梅诗更主要的特征是“古硬”

梅诗的“古硬”，表现在追求意境的新奇深警及文字生涩、色彩黯淡、意象瘦硬几个方面。虽说这种尝试和演变给梅诗带来了词句枯涩、缺乏韵味的缺点，但最终导致了新诗风的形成，即形成一种以“筋骨思理”见长的宋诗新格调。

七、欧阳修散文创作

一、欧阳修的散文 （一）、欧阳修的散文理论

1、在文与道的关系上，主张文道并重。其道虽仍以儒家之道为旨归，但更强调同“切于事实”相结合，要有现实生活的内容；同时也强调文学本身的特殊性、性，并不因重道而轻文，大大提高了文学的地位。

2、继承了韩、柳古文“文从字顺”的一面，摒弃了奇险深奥的一面，大力提倡和推广平易自然的文风。

3、追求简洁谨严的古文手法，注意形式的多样化，并积极吸收骈文的优点进行散文创作。 （二）、欧文题材内容概述

欧阳修散文题材广泛，内容充实，具有深刻的现实性和丰富的意蕴内涵。议论文包括政论、史论、文论等，《与高司谏书》《五代史伶官传序》等是其突出代表。记叙文主要包括亭台记、哀祭文、墓志铭等，《醉翁亭记》《泷冈阡表》等是其典型杰作。文赋突破了以往骈赋、律赋的，《秋声赋》是抒情文赋的典范。

二、欧阳修的议论文

政论：抨击时弊，阐说政治改革的主张。 史论：总结历史经验教训，为现实政治服务。

文论：论述创作得失，推进诗新，皆有感而发，有为而作。 主要特色

第一，义正辞严，理足辞胜，剖析剀切，气势充沛；在议论中渗透浓厚的感情色彩，情带理

行，情理交融。

第二，注重情绪变化与文章节奏变化的协调，时而舒展，时而收敛，纡缓从容，舒婉有致，富于宛转多姿的韵味。

第三，语言骈散兼行，以散为主，变化开阖，气脉流动，富于内在节奏感和韵律感。

三、欧阳修的记叙文

主要包括亭台记、哀祭文、墓志铭等。或记山水风光之美，或述存亡离合之感，或抒悱恻恳挚之情，往往是叙事、写景兼重，议论、抒情交融，皆言之有物，情文并至。 艺术特点

亭台记和山水游记善于概括描绘，往往三言两语即摹写景物如画，且颇有意境；善于根据不同的景物展开议论，因物命意，抒发情感，格调各异，构思新颖，毫无雷同之弊，不仅富有理趣，而且很有情韵。 哀祭文和墓志铭注意剪裁，抓住人物生平的主要行迹，突出大节；行文委婉含蓄，一唱三叹，意真、言缓、语切；格调凄怆低回，沉郁悲凉，深情绵邈，真挚感人。

四、欧阳修散文的艺术特点（总结） 1、平易自然、委婉曲折的风格

平易自然主要指语言不浮华，不滞涩，简洁晓畅，圆融轻快，这是艺术上炉火纯青后所达到的极高境界；委婉曲折主要指文章的经营组织上有层次，有波澜，文气纡徐舒缓，章法跌宕变化，这是欧文的独特风貌。 2、叙议结合、情韵兼胜的表现方法 欧文亦议亦叙，叙议结合，说理、抒情交融互汇，理中含情，情韵兼胜，形成独特的“六一风神”。

3、章法跌宕变化，“简而有法”

章法讲究婉曲，但不故作奇诡，追求“简而有法”，说理平中见奇，叙述纡徐委婉，描写言简义丰。真正做到平易与委婉、自然与曲折的内在统一。 4、“文从字顺”的语言

语言追求晓畅明晰、言到意随，质朴中含雍容委备之趣，平易中见深致醇厚之味。句法骈散兼行，工稳整飭中有纡徐委婉之变化，散朗疏宕中又含凝炼精简之丰韵。

八、苏 轼

一、苏轼议论文的特点

苏轼议论文以政论和史论为主，多针对现实而写，内容充实深刻，史论也大都是借古喻今，有较强的社会意义。代表作有《留侯论》《教战守策》等。

第一，以意为主，立意新警，敢于摆脱成见而自创新意，随机生发，善于翻空出奇而又能自圆其说。

第二，章法奇纵，随意曲折，不拘一格，雄辩滔滔，具有浑浩流转、磅礴雄放的气势。 第三，语言长短不拘，放言高论，辞锋锐利，横竖烂漫；有时善于运用浅显生动的比喻，来阐明深刻的道理。

二、苏轼记叙文的特点

苏轼记叙文最富有艺术独创性，包括山水亭台游记、人物传记和碑传文等，代表作有《喜雨亭记》《石钟山记》《记承天寺夜游》《方山子传》等。

第一，随物赋形，意到笔随，如行云流水，变幻莫测，立意构思匠心独运，布局谋篇毫不雷同。

第二，善于体察自然景观和人情物态的精微神理，以爽利多彩的文笔进行艺术性的再现。

第三，写法不拘格套，或以“论”为“记”，意尽而止；或描写、叙述、抒情、议论错杂并用，旷观、达识、至理、深情和谐统一，既具有诗情画意，又具有思致理趣。 三、苏轼散文艺术特点综述

（一）文理自然、姿态横生的风格特征

苏文风格随表现对象的不同而变化自如，像行云流水一样自然、畅达。韩愈的古文依靠雄辩和布局、蓄势等手段来取得气势的雄放，而苏文却依靠挥洒如意、思绪泉涌的方式达到同样的目的。苏文气势雄放，语言却平易自然，这正是宋文异于唐文的特征之一。 （二）不拘常格的表现手法

无论叙事言理、咏物抒怀、吊古记游等，都不主故常，不落窠臼。为适应表情达意的需要，苏文笔法多样而和谐统一。议论文随机生发，翻空出奇，形式活泼，议论生动，夹叙夹议，兼带抒情；记叙文随物赋形，叙事、抒情、议论完美结合；小品文信笔而曲折尽意，意境超然，韵味隽永。

（三）长短适意、灵动多变的语言

苏轼散文骈散结合，笔法多变，整饬中有飞动之趣。骈句变单调为丰赡，散句以灵动写旷达之思，转换自如，意到笔随。

以散句为主，以骈句为辅，多变的句式句法及各种句式的自如驾驭，对陈述、感叹、疑问和反问、排比、对偶等多种句式及句间的承转变换灵活多变。

四、苏诗的艺术特点 （一）苏诗的艺术技巧 苏轼学博才高，对诗歌艺术技巧的掌握达到了得心应手的纯属境界，并以翻新出奇的精神对待艺术规范，纵意所如，触手成春。 1、苏诗的比喻生动新奇，层出不穷

如“春畦雨过罗纨腻”（《南园》）、“相排竞进头如鼋” （《王维吴道子画》）等，都脍炙人口。《百步洪》连用七喻描摹奔水，显得妙喻连生。 苏诗比喻有些为全篇的构思而发，显得空灵绝妙，神韵盎然；有些则连环设喻，横竖烂漫，生动活泼；有些则诙谐新鲜，充满新意而又奇趣横生。 2、苏诗的用典和对仗

苏诗用典时信手拈来，左右逢源。因用典过多，有时也遭人批评，但多数情况下用典稳妥精当，且浑然天成，达到了如水中着盐的妙境（诗例详见教材）。 苏诗用典能深化诗歌的意境和内涵，增强诗歌的生动性和表现力，达到言简意丰的艺术目的。用典灵活妥贴，如水中着盐，浑然无迹，却内含深味。以意使事，用典而不伤神韵。 苏诗的对仗既精工又活泼流动，构思打破常规，对法生新，不落俗套 （诗例详见教材）。 正因为苏轼对比喻、用典和对仗等技巧的掌握已臻化境，所以能够超越技巧，挥洒如意，丝毫看不出锻炼之痕（诗例详见教材）。 （二）苏诗驾驭题材的非凡能力

苏诗表现力惊人，几乎没有不能入诗的题材。如写临流照水，汲水煎茶，如《泛颖》《汲江煎茶》（诗例详见教材），表现出宋代文人的生活意趣，格外生动有趣。如写病鹤，写渴虎（诗例详见教材），能写尽其情态和精神。即使是十分难以处理的题材，苏诗也能化难为易，举重若轻，如《续丽人行》（诗例详见教材），想落天外，非常切题，显示出驾驭题材的非凡能力。

苏轼笔锋爽利，诗思敏锐，无论体情绘物，还是叙事说理，都能化隐为显，无幽不达，圆熟自然。

（三）苏诗的风格

苏轼对诗歌风格主张兼收并蓄，多元化的审美情趣使苏诗具有各种不同的风格倾向。苏轼尤其重视两种互相对立风格的融合，十分注意使阳刚之美与阴柔之美的互相渗透，互相调节。 苏诗风格以清雄豪放为主调而兼具多种特色，在不同时期、不同作品中其风格也有不同表现。苏轼早期诗偏于雄健奔放，中期绚烂多彩、气象峥嵘，晚期趋于质实平淡而内蕴精深华妙。

五、苏轼对宋诗艺术发展的贡献

（一）发扬了宋诗“以议论入诗”的特点，避免了尖新生硬和枯燥乏味的缺点 1、苏诗以议论入诗而构思新颖，深得理趣

苏诗精于议论，新奇警策，深刻透辟，触处生春，无不如意，而且其议论往往借助于形象的描绘和生动的叙事，即事明理，叙议结合，收到了引人入胜、发人深思的艺术效果。 苏诗构思新颖，命意新巧，想象奇幻，很少就题论题直说正说，而是透过一层说，构思变化莫测，曲折跌宕。联想驰骋纵横，出人意外，同时又相当敏捷，富于生活气息。 2、以议论入诗因比喻而“灵妙”“空妙”

前人评苏诗以议论入诗而并不生硬枯燥，反而具有“灵妙”“空妙”的特点，它表现为通过种种新颖独特的感受和联想而生成的出人意外的比喻，以议论入诗因比喻而“灵妙”“空妙” 。

（二）苏诗的艺术兼容性，推动了宋诗艺术特点的全面形成和发展

1、章法结构方面，苏诗继承了梅、欧以来宋诗讲究意脉贯通的特点，诗篇的构成，或以主体的情绪变化为脉络，或以主体所感受的时间流驶、景物移转为脉络，文理自然，但更少拘谨，流动感更强，更为跌宕起伏，笔势骞腾奇纵而又章法严谨。

2、苏诗善于打通各种文体，以文为诗，以古体写近体，其诗纵横开阖，收放自如，最大限度地发挥了诗歌的自由度。兼备各种体式，尤以七言诸体为妙。其中形式自由的七言古体和七言歌行，淋漓酣畅，雄浑豪迈，气势奔放，变幻无穷，成就最高。七律流丽圆转，自然洒脱。七绝精美明快，富有情致。

六、苏轼词的内容特征

扩大词的表现功能，开拓词境，是苏轼改革词体的主要方向。他将传统的表现女性化的柔情之词扩展为表现男性化的豪放之词，将传统上只表现爱情之词变革为表现性情之词，使词像诗一样可以充分表现作者的性情怀抱和人格个性。苏轼词的内容特征方面，主要体现在“向内”和“向外”开拓的两个方面。

（一）向内心的世界开拓——苏词内容特征之一

1、塑造英雄人物形象，寄托慷慨激昂的爱国情怀，如《江城子》（老夫聊发少年狂）等，是对词的内容的开拓。

2、抒写人生理想，表达人生体验

深层次地展示自我丰富而复杂的精神世界，体现出活脱脱的个性风神，显示出强烈的主体意识，如《沁园春》《定风波》《水调歌头》等。

3、抒发一往情深的亲情、友情

（二）向外在的世界开拓——苏词内容特征之二 苏词既向内心的世界开拓，也向外在的世界开拓。晚唐五代文人词所表现的生活场景很狭小，主要局限于封闭性的画楼绣户、亭台院落之中。入宋以后，柳永始将词境延伸到都邑市井和千里关河、苇村山驿等自然空间，张先则向日常官场生活环境靠近。

苏轼不仅在词中大力描绘了作者日常交际、闲居读书及躬耕、射猎、游览等生活场景，而且进一步展现了大自然的壮丽景色。

1、对自然山水的描写

苏词对自然山水的描写，或以奔走流动的气势取胜（如《满江红》），或以清新秀丽的画面见称（如《行香子·湖州作》）；有时则把对自然山水的观照与对历史、人生的反思结合起来，在雄奇壮阔的自然美中融注入深沉的历史感和人生感慨（如《念奴娇·赤壁怀古》）；有时又钟情于和谐宁静的自然山水，借以表现忘怀物我、超然自适的人生态度（如《西江月》）。 2、对自然风光和农村风情的描绘 3、形神兼备、寄托遥深的咏物词 七、苏轼词的艺术特色

（一）扩大了词的表现功能，丰富了词的情感内涵，拓展了词的时空场景，从而提高了词的艺术品位，把词堂堂正正地引入了文学中心的殿堂，使词从“小道”上升为一种与诗具有同等地位的抒情文体。

1、苏轼用创作实践证明，词与诗一样具有充分表现社会生活和现实人生的功能，并开创了直抒胸臆，甚至纯以议论写怀的抒情手法，将写景、叙事、抒情、议论熔于一炉。

2、苏轼词以宏大场面烘托非凡人物，用日常小景寄情寓理，拓展了词的时空场景，扩大了词的表现功能；还创造性地运用词题和词序，与词的内容相互补充，深化了词的主题表达和审美内涵。

（二）“以诗为词”的表现手法

“以诗为词”的手法，是苏轼变革词风的主要武器。所谓“以诗为词”，是将诗的表现手法移植于词。体现在以下四个方面： 1、题序的使用 苏轼之前的词，大多是应歌而作的代言体，词有调名表明其唱法即可，绝大多数词无题序。苏轼把词变为缘事而发、因情而作的抒情言志之体，故“情”、“事”均有交代和说明。苏词大量采用标题和小序的形式，使词的题序和词本文构成不可分割的有机统一体。苏词有些题序交代词的创作动机和缘起，以确定词中所抒情感的指向。有些题序与词本文在内容上有互补作用。题序的使用，既便于交代词的写作时地和创作缘起，也可以丰富和深化词的审美内涵。

2、大量使事用典

大量使事用典是，苏轼 “以诗为词”手法的重要体现。这既是一种替代性、浓缩性的叙事方式，也是一种曲折深婉的抒情方法。如《江城子·密州出猎》具有较浓厚的叙事性和纪实性，但写射猎打虎的过程非三言两语所能穷形尽相，就用孙权射虎的典故来作替代性的概括描写；下阕用冯唐的典故，既表达了作者的壮志，又蕴含着对历史人物和自我怀才不遇的隐痛，增强了词的历史感和现实感。 苏词大量运用题序和典故，丰富和发展了词的表现手法，对后来词的发展产生了重大影响。 3、突破音乐对词体的制约和束缚

从本质上说，苏轼 “以诗为词”是突破音乐对词体的制约和束缚，把词从音乐的附属品变为一种的抒情诗体。苏轼写词，主要是供人阅读，而不求人演唱，故注重抒情言志的自由，虽也遵守词的音乐规范而不为音乐所拘，即使偶尔不协音律也在所不顾。

不以词意就声律，让艺术形式服从于内容，以诗歌的韵律写词，在句法、平仄、韵律等方面都有所革新，而不拘于词律的规定。如《水龙吟·次韵章质夫杨花词》最后三句的断句。 在两宋词风转变中，苏轼是关键人物。强化词的文学性，弱化词对音乐的依附性，是苏轼为后代词人所指出的“向上一路”。后来的南渡词人和辛派词人就是沿着此路而进一步开拓发展的。

（三）苏词的语言风格

苏词像苏诗一样，表现出充沛的激情，丰富的想象力和变化自如、多姿多彩的语言风格。

虽然苏轼大多数词的风格仍与传统的婉约柔美之风比较接近，但已有相当数量的作品体现出奔放豪迈、倾荡磊落如天风海雨般的新风格，如《水调歌头》等，“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超乎尘埃之外”，表现出一种新的美学风范。

八、苏轼对宋词发展的贡献

1、在观念上，破除了诗尊词卑、诗庄词媚的传统见解，把词与诗相提并论，认为二者是具有同等功用的文体，大大提高了词的文学地位与艺术价值。

2、在内容上，进一步突破了晚唐五代以来“词为艳科”的藩篱，“以诗为词”，凡是诗能表现的内容，几乎都用词表现出来，扩大了词的创作视野，开拓了词的境界。

3、在风格上，于柔媚婉约之外，另创奔放豪迈、倾荡磊落的豪放词风，在两宋词史上是一次重大转变，为南渡词人和辛派词人开了先路。

4、在形式上，无论是词的表现手法、艺术技巧，还是语言、音律各个方面，都有很大的发展，增强了词这一新诗体的表现功能，显示出前所未有的新风貌。

九、黄庭坚与江西诗派

一、黄庭坚的诗歌理论

黄庭坚诗论虽并不轻视诗歌的思想内容，但更强调抒写性情，反对讪谤怒骂，谈得更多的是诗歌艺术。

第一，黄庭坚论诗以杜甫为宗，以学杜来反对学李商隐的西昆体，虽然也强调诗歌的社会功用，但主要不是学习杜诗的现实主义精神，而是专力在杜诗的形式技巧上下功夫。

第二，黄庭坚主张创新，“文章最忌随人后”，“自成一家始逼真”，是他的自白。为了使诗歌创作具有独创性而不落俗套，不惜刻意求新求奇，即使强调学习前人，目的仍是“以故为新”。

第三，在创作方法上，黄庭坚主张“无一字无来处” 和“点铁成金” ，注重从前人作品及书本中汲取艺术营养，力求熟练掌握炼字、造句、谋篇等写作技巧，再力求打破技巧的束缚而进入“不烦绳削而自合”的境界。 八字心法

“夺胎换骨”——模拟前人的诗意时，要改换成自己的言词或有所引申发展；

“点铁成金”——取前人之“陈言”时，必须经过重新熔铸，使之在自己的诗歌中获得新的意蕴。

黄庭坚诗法：目的是推陈出新，化腐朽为神奇。 二、黄诗的题材特点及其意义 1、只有少数作品直接反映了社会政治现实，主要内容是描述个人生活经历和抒写自我怀抱，揭示了自己卓行、不同流俗的内心世界与精神追求，抒发了诗人数遭贬谪、转徙江湖的愤懑之情。此外，还创作了为数不少的题画诗、咏物诗、论诗诗等。 2、人文意象丰富密集，表现出内敛型的审美情趣

黄诗人文意象格外丰富、密集。喜爱吟咏书画作品、亭台楼阁以及笔、墨、纸、砚、香、扇等物品。写其他题材也努力抉发其中的文人意识，书卷气与生活气息并存，更加内敛而趋于个人文化生活感觉的表达，更多显示出士人的审美情趣、价值取向，从而表现出深刻的文化内涵，这正是宋诗别开生面的表现之一。 3、黄诗题材转型的意义

黄诗由指陈时弊、干预现实转向吟咏情性、涵养道德，为维护宋诗在唐诗之外别立一宗的发展做出了重要贡献。北宋后期诗坛，黄庭坚被认为是最足以体现宋调特色的作家，题

材特点是一个重要因素。 三、黄诗鲜明的艺术个性 1、生新廉悍的艺术风格

黄诗更引人注目的是鲜明的艺术个性。自梅尧臣以来，北宋诗人都在诗歌艺术上追求“生新”，也即追求在唐诗之外另辟境界，而黄庭坚在这方面表现出更强烈的自觉性。他的整个诗歌创作都贯彻了求新求变的精神，从而创造了生新廉悍的艺术风貌。 “生新”——即在唐诗之外另辟境界，追求对唐诗风格陌生化的结果；

“廉悍”——即瘦硬，指章法的曲折、句法的奇矫、声律的奇峭、音节的拗健等方面综合而成的艺术风貌。

黄诗擅长挖掘平常题材的深刻内涵，营造格韵高绝的诗歌境界；善于从哲学或精神的较高层次来处理日常生活题材，向心灵深处挖掘独特的人生体验，并以独特的手法加以表现，使常见的题材翻出新意和深意，从而创造出“生新”的境界和“廉悍”的艺术风貌。 2、追求回旋曲折的章法

黄诗不论长短，往往都包含多层次的意思，章法回旋曲折，决不平铺直叙。如五古《过家》、七古《次韵子瞻题郭熙画秋山》及七绝《病起荆江亭即事十首》之五，都是如此。 作诗正如作杂剧，初时布置，临了须打诨，方是出场。（《王直方诗话》引黄庭坚语） 意即要像参军戏中的“打诨”一样，在必要的地方来一个出乎读者意外的转折，以意脉的突然断裂而产生艺术张力。如《次韵裴仲谋同年》的次联：“舞阳去叶才百里，贱子与公俱少年。”上下句的意思相去很远，读来有奇崛之感。 3、黄诗的修辞及语言特点

（1）黄诗运用修辞手段，善于用出奇制胜，往往以奇崛的比喻，造成强烈的修辞效果。如用“煎成车声绕羊肠”来喻煎茶的声音，又如“程婴杵臼立孤难，伯夷叔齐采薇瘦”，以古代的仁人志士来喻竹子的高风亮节，都是很新警的比喻。

（2）重视炼字造句，务去陈言，力撰硬语。如“秋水粘天不自多”、“春去不窥园，黄鹂颇三请”等。最成功的则是那些用常见的字词组成新奇意象的作品， 如《寄黄几复》，字面较为平常，典故也是常见，但经过巧妙的艺术构思，以故为新，在整体上取得了新奇的艺术境界。

（3）黄诗还有声律奇峭的特点，一是句中音节打破常规，如“心犹未死杯中物，春不能朱镜里颜”等，矫健奇峭。二是律诗中多用拗句，以避免平仄和谐以致圆熟的声调。如《题落星寺》，大拗大救，奇崛劲挺，为表现幽僻清绝的境界创制了恰到好处的语音外壳。黄庭坚300多首七律中有一半是拗体，这也是形成其生新廉悍风格的重要因素。

（4）好用冷僻的典故和稀见的字面，善于使事用典，点化前人的诗意或诗句，广征博引，点石成金，以俗造雅，下语奇警，使诗格变得拗峭奇崛、生新瘦硬。 四、江西诗派

1、江西诗派，由吕本中《江西诗社宗派图》而得名。

2、江西诗派25人并非都是江西人，只是他们都师法江西黄庭坚，故以江西称派。

3、宋末元初的方回在《瀛奎律髓》中，又提出了江西诗派的“一祖（杜甫）三宗（黄庭坚、陈师道、陈与义）”之说。

4、江西诗派诗人主张以杜甫为宗，诗作或多或少受到黄庭坚的影响，在题材取向和风格倾向上都比较接近。他们过分强调形式技巧，讲究章法、句法，喜用拗律、险韵，形成一种生新瘦硬、奇峭艰涩的诗风。

5、江西诗派是两宋之交最为流行、影响最大的一个诗歌流派。

十、周邦彦

一、周邦彦词的题材分类与内容特征

周邦彦被誉为“词家之正宗”，是北宋词坛的“集大成者”，对宋词艺术形式的成熟与完美，做出了重要贡献。但周词在题材和内容方面并不丰富，主要有羁旅行役、咏物、爱情、赠别和登临怀古等题材，表现词人孤独疲倦、漂泊流落的情绪，以及伤春悲秋、怀古伤今、离愁别恨的失意情怀，或者借爱情寄托人生感慨、身世遭遇，与婉约派词人柳永、秦观等一脉相承，在题材内容方面并没有新的开拓和发展。 （一）周邦彦的羁旅行役词 主要抒写词人孤独疲倦、漂泊流落的情绪，对宦游生涯的厌倦和人生失意的感慨与对故乡、旧友的思念，并以自我抒情的方式表现士大夫文人抑郁苦闷的情怀，潜在地反映出北宋亡国前夕士大夫悲观失望的心理。 （二）周邦彦的咏物词

咏物是周词的主要题材。柳永等宋初词人的咏物词，主要描摹物态，图形写貌。苏轼的咏物词，开始将状物态与抒人情合而为一，但所作咏物词不多。

周邦彦所作咏物词既丰富，如咏新月、春雨、梅花、梨花、杨柳等，又将身世飘零之感、仕途沦落之悲、情场失意之苦与所咏之物融为一体，为南宋咏物词的重寄托开启了门径。 在艺术上，周邦彦咏物词密丽幽深，浑厚醇雅，言情体物，穷极工巧，善于铺叙，长于勾勒，以工笔写景咏物，形神兼备，以思力摹写人情物态，细腻入微，进一步发展了柳永“以赋为词”的写法，初步确立了宋代咏物词的艺术规范和基本作法（如《六丑·蔷薇谢后作》等，详见“铺叙”条词例分析）。 （三）周邦彦的登临怀古词 （四）爱情词，如《瑞龙吟》等 二、周邦彦词的艺术特色 （一）周词的铺叙和章法结构

周词的章法结构，主要是从柳永词变化而来。柳词善铺叙，但大多数是平铺直叙，一般是“时空序列性结构”，即按情事发生、发展的时空顺序来组织词的结构，明白晓畅，但失于平板单一而少变化。

1、周词也长于铺叙，但他变“直叙”为“曲叙”，往往将顺序、倒叙和插叙错综结合，时空结构上体现为“跳跃性的回环往复式结构”，过去、现在、未来和我方、他方的时空场景交错叠映，章法严密而结构繁复多变。

2、周词的铺叙，还善于增加并变换角度、层次

周词的铺叙，还善于增加并变换角度、层次。能够把一丝感触、情绪向四面八方展开，又层层深入地烘托刻画，使情思毫发毕现。 （二）周词的句法、炼字等语言特点

1、周词善于锻炼字句，自铸伟辞，熔化典故成语，隐括前人诗句

比起晏几道、贺铸等人词偶尔化用一二句，或仅字面化用，或仅一字不改地全句嵌用，或句法不变而略改几字，周词往往一词中数句化用，不仅从字面上化用前人诗句变成新的语言，更从立意上点化前人诗句而创造出新的意境，从而把它发展为一种完备的语言技巧。 2、周词语言富艳精工而又浑然天成

周词采融前人诗句的情况，主要有两种:一是借用前人诗句作辞藻，即“字面”;二是用前人诗句的意境，加以点化，创造出新的意境。

实际上，周词并非仅采用前人诗句字面，还把前人诗句的意蕴风骨融通于词，形成清真词典雅富丽又饶于情致的特点。周词善于融化前人诗句的意境，表达出自己的心态与情感。因为能融化，也能创造出新的意境，故不露针线痕迹，语语如己出，即“浑然天成”;因表达得深美，且加入新意，故又不失创造性。

周词既善于锻炼字句，自铸伟辞，更善于熔化典故成语、隐括前人诗句入词，浑化无迹，如同己出，字字有来历，带有浓重的书卷气，因而形成富艳精工的语言特征，这就使词的语言风格进一步向雅化、文人化的方向发展。 （三）周词的音律特点

调美、律严、字工，是周词在音律方面的特点。 1、调美

周邦彦与柳永一样，也长于自度曲。他新创、自度的曲调共50多调，虽不及柳永之多，但声腔圆美，用字高雅，较柳永俗词俗调更符合南宋雅士尤其是知音识律者的遵从和效法。 周邦彦妙解音律，整理古调之外，还创制了许多引、近、犯曲（如《兰陵王》《六丑》 等），音律清妍和雅，深得词家正宗之神韵。 2、律严

周词音律和谐，注重词调声情与宫调的协调。宫调不同，声情各异。如商调凄怆怨慕，黄钟宫富贵缠绵。周邦彦写离别感伤的词《少年游》（并刀如水）选用商调， 而《少年游》（南都石黛）则用黄钟宫。 3、字工

周词审音用字，格律法度极为精审，用字平仄皆有严格规定，仄声中的上、去、入三声亦不容相混，使词的音律字句趋于完善和定型，对音律的规范化有很大的贡献。

周词擅长用拗句 ，有清浊抑扬之美。在拗怒中追求音律的和谐统一，既使字声的错综使用更能恰当地表达喜怒哀乐的不同情感，又能加强声情顿挫的美感，适应歌唱者的自然声腔和乐曲旋律的需要。音律上做到拗怒与和谐的矛盾统一，是周词的独创。 （四）周词浑厚和雅、沉郁顿挫的风格特点

后人多以“浑”字评周词，如冯煦《蒿斋论词》：“周之胜史，则又在一浑字。词至于浑，而无可复进矣。”孙麟趾《词径》：“词至浑，功候十分矣。”所谓“浑”， “浑成”、“浑厚” 之意，指的是周词“浑厚和雅”的艺术风格。

周词以浑厚和雅、沉郁顿挫为风格特点。“沉郁”指感情深沉含蓄，“顿挫”指手法变幻多端。周词以讲究人工思力为特点，在艺术技巧方面的圆美醇熟，以及思想内容与形式因素之间的完美和谐，协律、高雅、典重、多故实、善铺叙，并在浑化无迹中沉郁顿挫地表达情感。

十一、李清照

一、“别是一家” 的词论

（一）李清照在理论上确立了词体的独特地位，提出了词“别是一家” 之说

1、在李清照之前，李之仪曾从创作论的角度，提出过词“自有一种风格” 的看法； 2、李清照进而从本体论的角度，提出了词“别是一家”的理论。所谓“别是一家”，意指词是与诗不同的一种的抒情文体，词对音乐性和节奏感有更为独特的要求，不仅像诗那样要分平仄，而且还要“分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重”，以便“协律”、“可歌”。否则，词就成了“句读不葺之诗”，而失去了词作自身的文体特性。词作只有保持自身的文体特性，才能不被诗所替代，在文学之林中占有的地位。

3、如果说苏轼是从诗词同源的渊源论角度提高词体的地位，那么，李清照是从本体论出发进一步确立了词体的文学地位。

（二）词“别是一家” 内容及对李清照词论的评价

1、词“别是一家”说从本体论角度提出词的五个标准（协律、铺叙、典重、情致、故实），特别区分了词的音律与诗的格律的不同（“盖诗文分平侧，而词分五音，又分五声，又分六

律，又分清浊轻重”）。

2、通过批评苏轼等人的词提出词“别是一家”说，推进了北宋由苏轼引起的诗词之辩。强调诗词之别，目的在于讲求词的音律特点和突出词的本体特征，可避免在词的题材风格拓展过程中忽视词体特点的弊病。

3、词“别是一家”说通过词的音乐性来区分诗词，但并没有在词的题材和表现风格上严分疆界，也没有限定婉约词为正宗，只强调严格保持词体独特的抒情方式，这在词的创作逐步规律化、文人化的时代，是有利于词的发展的。 二、李清照词的分期

（一）在创作上，李清照生动地展现了她的生命历程和情感历程。她的一生既享受过幸福，也饱经苦难。以44岁南渡为界，李清照词分为前后两个时期：

1、前期词主要表现闺房生活，闺房绣户是她的生活世界，而美满的婚姻爱情成为她主要的人生理想。随着赵明诚的出仕，夫妻暂离，生活出现了暂时的缺憾，创作了系列略带苦涩幽怨的望夫词，如《凤凰台上忆吹箫》《一剪梅》《醉花阴》等。

2、后期词主要表现晚年的凄凉身世和寂寞愁苦，人生命运的巨变，引起心境和词境的变化，代表作有《声声慢》《永遇乐》等。 （二）李清照前期词

李清照前期词的内容，多写闺房生活与自然美景，抒写离别相思，热烈而大胆地表露爱情、讴歌爱情，是对封建礼教的冲击。作品明亮轻快，洋溢着青春活力。 1、略带苦涩幽怨的望夫 2、描写自然景物的词

作为杰出的女词人，李清照并没有把自己完全封闭在闺房之内，而是常常走向大自然，去感受大自然的和谐美丽，以拓展胸襟，陶冶情操。如果把她前期词作中所表现出来的情感世界分为两半，可以说一半是对丈夫的钟情，另一半是对自然景物的热爱，以及对禽鸟花草的眷顾。

（三）李清照后期词

李清照后期词的内容，主要表现晚年的凄凉身世和寂寞愁苦，人生命运的巨变，引起心境和词境的变化。或触景生情，或托物寓意，委婉而深沉地抒发她的故土之恋、家国之恨，把个人的遭遇和时代的不幸交织在一起，具有更为丰厚的情感内涵。词调转为沉郁凄怆、悲凉哀惋。

三、李清照词的艺术特征 （一）艺术表现方式的独特性

1、李清照的情感世界史独特的，她的艺术表现方式也是独特的。她善于选取自己日常生活中的起居环境、行动、细节来展现自我的内心世界。如《添字丑奴儿》“愁损北人不惯起来听”的动作描写，传神地表现出初到南方时不习惯夜雨霖霪的烦躁心理。而“守著窗儿，独自怎生得黑”、“怕见夜间出去。不如向、帘儿底下，听人笑语”等动作细节，也典型地表现出年老寡居独有的生活情态和寂寞心境。

2、善于以委婉曲折的笔调表现复杂微妙的情感变化，在起伏回环的语脉中传写出女性特有的深婉细腻的心理状态（如《凤凰台上忆吹箫》等）；善于捕捉稍纵即逝而又难以言传的真切感受，并运用化虚为实的手法，使之形象化、具体化（如《一剪梅》等）。

3、以女性的身份塑造抒情主人公多愁善感、缠绵凄惋的自我形象，真实地展现了词人的情感历程和内心世界，表现出较为浓厚的女性自觉意识（如《声声慢》等）。 （二）李清照词的语言艺术

1、无论是口语，还是书面语，一经她提炼熔铸，就别开生面，精妙清亮，风韵天然。如“绿肥红瘦”、“人比黄花瘦”等，都是“人工天巧，可称绝唱”。而《声声慢》开头连用

14个叠字，从动作、环境到心理感受多层次地表现出寡居老人闷坐无聊、茫然若失而四顾寻觅的恍惚悲凉的心态，更是千古创格。

2、善于用最平常最简练的生活化语言，精确地表现复杂微妙的心理和多变的情感流程，如“才下眉头，却上心头”（《一剪梅》）八字，传达出心理的曲折变化。“只恐双溪舴艋舟，载不动、许多愁”（《武陵春》）三句，也将内心的犹豫和不堪负载的愁苦量化和具体化，既曲折生动又巧妙自然。

3、语言清新素雅，不用华丽的色彩、富艳的词藻来装饰，善于从日常生活中提炼富有表现力的浅俗之语，既有典雅的文人趣味，又有浓烈的生活气息，以俗为雅，独具个性。 （三）李清照词的审美境界

语言清新素雅，很适合表现淡雅清疏的审美境界。她曾赞美桂花是“暗淡轻黄体性柔”（《鹧鸪天》），这既是李清照的审美理想，也可视作其审美境界的艺术写照。无论是写情绘景还是咏物，如《醉花阴》《怨王孙》和《孤雁儿》等，都不用华丽的色彩、富艳的词藻来装饰，而是用白描手法，创造出水墨画般的清婉秀逸的意境。 四、李清照词的贡献和地位

李清照是中国文学史上创造力最强、艺术成就最高的女性作家。她以女性的身份，真挚大胆地表现对爱情的热烈追求，丰富生动地抒写自我的情感世界，不仅比“男子作闺音”更为真切自然，而且改变了男子一统文坛的传统格局，在中国文学史上占有崇高的地位。

十二、陆游等中兴四大诗人

一、陆游诗歌的特点与成就

陆游一生勤奋创作，流传至今的诗就有9400多首。诗歌的内容极为丰富，涉及题材极为广泛，几乎涵盖了社会生活的各个方面。其中最重要的是爱国主题和日常生活情景的吟咏。 （一）抗敌复国主题

爱国诗是陆游创作的中心题材，抗敌复国尤其是其反复强调的主题。陆诗中价值最高、影响最大的部分也是爱国诗。爱国诗内容博大，思想精深，感情真挚，多层次、多角度、深入全面地表现了作者的爱国精神，唱出了时代的最强音。 补讲：陆游爱国诗的主要内容

（1）描写沦陷区人民的苦难生活及对故国之师的期待（如《秋夜将晓出篱门迎凉有感》等），歌颂了广大民众纯洁的爱国主义品质。

（2）热情讴歌北伐抗战，大声呼吁抗金救国，写出南宋军民不甘屈服的气概（如《金错刀行》等）；抒发爱国人士的报国壮志和忧国深思，英雄迟暮的感慨与壮志难酬的悲愤（如《书愤》等）。

（3）抨击南宋朝廷妥协苟安的和戎，揭露投降的罪恶行径，具有尖锐的批判性和强烈的战斗性（如《关山月》《追感往事》之五等）。 补讲：陆游爱国诗的艺术特征

（1）很少对客观现实作具体刻画，注重抒写个人的主观感受，擅长以简短的篇幅囊括丰富的内容。善于把巨大的现实内容压缩，以概括性和抒情性而叙事。

这类诗有“诗史“之称，不用杜甫纯客观的描写，也没有白居易夹叙夹议的讽刺色调。叙事诗的题材以抒情性的短诗概写，着墨不多而感情丰富。

（2）常以现实笔法抒写理想，用纪梦诗形式表达复国愿望。纪梦诗的手法，体现理想与现实的矛盾，情调悲愤沉郁，诗风悲壮奔放。

这类诗有“小李白”之称，纪梦诗有实境，也有想象中的幻境，多为征战生活的曲折反映。 （3）使事熨帖，气格高昂，意境警拔，长于锤炼文字，工于剪裁句法。

二、陆诗的艺术特点

1、气势奔放、境界壮阔的诗风

陆诗在风格上追求雄浑豪健而鄙弃纤巧细弱。53岁时写的《白鹤馆夜坐》（诗例详见教材），不满“翡翠兰苕”般的纤巧，而赞美屈、宋赋和李、杜诗的“雄浑”。正是在这种风格论的指导下，陆游形成了气势奔放、境界壮阔的诗风。

（1）陆游热情奔放，神采飞扬，把在现实生活中无法实现自己的壮志豪情都倾泻在诗中，常常凭借幻境、梦境一吐胸中的壮怀英气。丰富多彩的纪梦诗，构成陆诗飘逸奔放的特点，而神似李白。

（2）严酷的现实环境给诗人心灵压上了无法摆脱的重负，所以陆游的诗风又有近于杜甫的沉郁悲凉的一面。兼融李白的飘逸奔放与杜甫的沉郁顿挫于一炉，构成了陆游的独特诗风。 （3）但陆诗又不像李、杜诗那样雄奇莫测，陆诗的语言平易晓畅，章法整饬谨严，即使是七言古诗也不例外。如《长歌行》（详见教材），笔力清壮顿挫，结构波澜迭起，恢宏雄放的气势寓于明朗晓畅的语言和整饬的句式之中，典型地体现陆诗的个性风格，故被后人推为陆诗的压卷之作。赵翼评陆诗是“看似奔放，实则谨严”，正指此而言。 2、无体不备，尤擅七言

（1）陆游擅长的诗体是七言诗，七古、七律和七绝的成就都很高。其中七律尤以对仗工整而著称，刘克庄甚至说“古人好对偶被放翁用尽” （《后村诗话》前集）。陆诗的对仗常常能做到工整而不落纤巧，新奇而不至于雕琢，同样体现出平易近人的倾向。这就与他深为不满的晚唐诗风拉开了距离，而与苏黄以来的宋诗倾向一脉相承。

（2）陆游的七绝诗笔致流转，情韵深永。如《剑门道中遇微雨》等，悲愤的情绪出之以清丽流转的字句，情致深婉，颇有向唐人绝句意境回归的迹象。 三、杨万里 诚斋体的风格特征

诚斋体的风格特征是自然活泼，饶有谐趣。 1、形成诚斋体的两大要素 诚斋体的要素之一：

诗人把自己的主观情感最大程度地投射在客观事物上，笔下的草木虫乃至山水风云无不具有知觉和情感，无不充满生机和灵性。如《桂源铺》《都下无忧馆小楼春尽旅怀》，描写对象的盎然生机给诗歌带来活泼的风格。 诚斋体的要素之二： 想象奇特，但不用奇奥生僻的字句或夭矫奇崛的结构，却用浅近明白的语言和流畅直致的章法，近于口语。如《重九后二日……》《池口移舟……》等。 2、诚斋体的独创性

（1）善于将稍纵即逝的场景捕捉入诗

善于从日常生活的平凡景物中摄取新鲜的形象，并能眼疾手快地将自然环境中稍纵即逝、转瞬即改的场景捕捉入诗。 （2）“活法” 与“插科打诨”

善于观察景物的细微特征，独出心裁，在别人意想不到处落墨，并用奇巧的构思和拟人化的手法表现出来，是杨万里诗“活法”理论的具体展现。 （3）鲜活泼辣的语言

善于提炼口语、俗语入诗，语言力求朴素自然，用白描手法而新鲜泼辣、自然活泼，生机盎然而韵味深厚。

不用奇奥生僻的字句，用浅近明白的语言，有时近于口语。如《重九后二日同徐克章登万花川谷月下传觞》。比起江西派造语生涩隐晦的作风，诚斋体应是宋诗语言的一次和革新。但有时显得粗率滑易、浅俗无味，难免有不耐咀嚼的缺点。

十三、辛弃疾词

一、辛弃疾对词境的开拓（内容特点） （一）英雄形象的自我展示

唐五代以来，词中先后出现了三种主要类型的抒情主人公，即唐五代时的红粉佳人、北宋时的失意文人和南渡初年的苦闷志士。辛弃疾横刀跃马登上词坛，又拓展出一类虎啸风生、气势豪迈的英雄形象。 1、抒写英雄的精神个性

辛弃疾平生以英雄自诩，渴望成就英雄的伟业，成为曹操、刘备那样的英雄（如《满江红》《南乡子》等）。在唐宋词史上，没有谁像辛弃疾这样钟情、崇拜英雄，抒写英雄的精神个性。苏轼也曾向往周瑜，但他在赤壁缅怀英雄时，想到的是“多情应笑我，早生华发”，那是文士常有的感伤；而辛弃疾凭吊赤壁时，是“半夜一声长啸，悲天地，为予窄”（《霜天晓角·赤壁》），则显露出英雄壮士的本色。同一环境的不同情绪体验，反映出主体不同的气质。

2、英雄形象的使命感

英雄的历史使命，是为民族的事业而奋斗终生。辛弃疾的使命感异常强烈而执着（如《贺新郎·同父见和再用前韵》《满江红》等）。即使是仕途失意，落魄闲居，也难忘他的历史使命，时刻思念着故国江山。虽华发苍颜，但壮心不已（如《清平乐·独宿博山王氏庵》）。 3、英雄形象的阶段性特征

辛词有意“要写行藏入笑林”，注重从人物的行为活动中展现抒情人物的心态情感和个性形象。因此其词中的抒情人物形象不仅丰满鲜活，富有立体感，而且具有变异性、阶段性特征。

（1）少年辛弃疾，是沙场点兵的将帅执戈横槊的英雄，气势豪迈，虎啸风生，如《念奴娇》“少年横槊”、《鹧鸪天》“壮岁旌旗拥万夫”等。

（2）进入中年后，经历了人世的危机和宦海浮沉，已无法点兵沙场，只能在落日楼头，摩挲抚剑，面对友人，弹铗悲歌（如《满江红》），当年叱咤风云的少年将帅变成了失路英雄（如《鹧鸪天》《定风波》）。被迫退隐以后，又变为手不离杯的醉翁、抱瓮灌园的村叟。 （3）到了暮年晚景，虽仍执着于功名事业，但已逐渐失去了往日的狂傲与乐观，而常常陷入失望之中 （如《水调歌头》《鹧鸪天》《蓦山溪》）。

稼轩词所展示的自我形象，是唐宋词史上独一无二的个性鲜明丰满的英雄形象。 （1）少年辛弃疾的英雄形象

少年辛弃疾，是沙场点兵的将帅执戈横槊的英雄。追忆虎啸风生的战斗生活，抒发抗金北伐、收复中原的爱国热情。采用今昔对比的手法，展现昔日英雄沙场征战、秋日点兵的场面，刻画英雄建功立业、恢复中原的情怀，侧重昔与今、梦与现实的对比，以驰骋疆场的梦想和对往昔功业的追忆，衬托英雄赋闲的沉痛和孤独。 （2）中年辛弃疾的英雄形象

进入中年后，经历了人世的危机和宦海浮沉，已无法点兵沙场，只能在落日楼头，摩挲抚剑，弹铗悲歌。词人登高远望，但见秋色无边，远山带恨，事业无成，有家难归，壮志难酬，悲愤之情奔涌而出。情感由个体人生苦闷向深广的民族社会忧患提升，充分表现出英雄心灵世界的丰富性和曲折性。采用直抒胸臆的赋笔，借典故抒情和叙事的手法，深度开掘了词体的抒情功能和叙事功能。 （3）暮年辛弃疾的英雄形象

通过怀古，以言时事，词格苍劲悲凉，豪视一世。寄寓了对国事的感慨和忧虑，意蕴深厚。

虽仍执着于功名事业，但已逐渐失去了往日的狂傲与乐观。笔调沉雄凄婉，意境苍凉悲壮，结构严密，层次井然，写景、叙事、议论、抒情，纵笔开阖，一气贯注。情怀悲愤激烈，却含蓄吐出，极尽沉郁跌宕之致。 （二）心灵世界的拓展

辛弃疾对词的心灵世界也有深广的拓展。作为英雄壮士，辛弃疾的心态，既不同于晏、欧诸人的从容平和，苏轼的超然旷达，秦、周等人的悲戚哀怨，也不同于南渡志士悲愤渐平之后的失望消沉，而常常是豪情激扬（如《贺新郎· 韩仲止判院山中见访席上用前韵》《永遇乐·京口北固亭怀古》《玉楼春》《水调歌头》《江神子·和人韵》等），激烈难平的怨愤，高度深沉的压抑，飞动跳荡的生命激情，构成了辛弃疾独特的生命情怀。 1、表达壮志难酬的满腔悲愤， 抒写英雄失路的无限焦虑

南渡词人的情感世界已由个体的人生苦闷延伸向民族社会的忧患，辛弃疾继承并弘扬了这一创作精神，表现出更深广的社会忧患和个体人生的苦闷。

如《水龙吟·登建康赏心亭》，故国沦陷、国耻未雪的仇恨和焦虑，故乡难归、流落江南的漂泊感，英雄无用的压抑感，壮怀理想无人理解的孤独感，英雄生命等闲虚度的失落感，时不我待的紧迫感，交织于心；充分表现出英雄心灵世界的丰富性和曲折性，深度开掘了词体的抒情功能和叙事功能。 2、不满南宋朝廷的偏安， 批判现实社会的黑暗腐朽

辛弃疾对民族苦难忧患的社会根源有清醒的认识，在词中，他往往用英雄特有的理性精神来反思、探寻民族悲剧的根源，因而辛词比南渡词人有更深刻强烈的批判性和战斗性。他谴责朝廷当局的苟且偷生（如《水龙吟·为韩南涧尚书寿》），痛愤英雄豪杰被压抑摧残（如《贺新郎》），更直接讽刺宋光宗迫使自己投闲退隐（如《小重山·与客泛西湖》）。在名篇《摸鱼儿》词中对排挤妒忌自己的群小也进行了辛辣的嘲讽和抨击。 （三）农村田园生活和隐逸情趣的表现

辛弃疾拓展词境的另一个层面是对农村田园生活和隐逸情趣的表现。农村乡土，自苏轼在词世界里初度开垦后，久已荒芜。虽然朱敦儒晚年词中也有体现（如《感皇恩》），但那是隐士眼中的生活世界，并不是地道的乡野。辛弃疾对上饶、铅山的村民和山水景致作了多角度的素描，给词世界增添了极富生活气息的一道清新自然的乡村风景线，如《清平乐》和《西江月·夜行黄沙道中》。 二、辛词的艺术成就 （一）意象的转换

鲜明独特的意象往往体现出诗人的个性风格，而意象群的流变又从一个侧面反映出诗歌史的变迁。相对而言，唐五代词的意象主要来源于闺房绣户和青楼酒馆，至柳永、张先、王安石、苏轼而一变，他们开始创造出与文士日常生活、官场生活相关的意象和自然山水意象。至南渡词又一变，此时词中开始出现与民族苦难、社会现实生活相关的意象。稼轩词所创造的战争和军事活动的意象，又使词的意象群出现了一次大的转换。 辛词意象转换的两大特点

1、辛弃疾有着横戈杀敌的战斗经验，既熟悉军事生活，又时刻期待着重上战场。辛词如刀、、剑、戟、弓、箭、戈、马、旌旗、将军、奇兵等军事意象，充满英雄主义色彩。稼轩词军事意象频繁出现，构成词史上罕见的军事景观。在《破阵子》《水调歌头》等词作中，密集的军事意象群，连接成雄豪壮阔的审美境界，更能体现出辛词的个性特色，也反映出两宋词史的又一重大变化，即男子汉气概的激扬，词中女性的柔婉美最终让位于血性男子的力度美和崇高美。

2、辛弃疾以特有的眼光，将普通景物幻化、创造成军事意象，如《沁园春》“叠嶂西驰”，静止的青山能变成奔腾飞驰的战马，林间的松树也幻化成等待检阅的勇武士兵，抒情意象的军事化，是稼轩词所独具的艺术特色。 （二）以文为词和用经用史 稼轩词不仅转换了意象群，而且更新了表现方法，在苏轼“以诗为词”的基础上，进而“以文为词”。稼轩词“以文为词”主要表现在：

1、将古文辞赋中常见的章法和议论、对话等手法移植于词

（1）《贺新郎·别茂嘉十二弟》，即采用辞赋的结构方式，极似李白《拟恨赋》，章法独特绝妙，造成稼轩词笔重力大、恣雎猖扬的特点。

（2）《沁园春·将止酒戒酒杯使勿进》，模仿汉赋《解嘲》《答客难》的宾主问答体，让人与酒杯对话，已是别出心裁；而词中的议论，纵横奔放，又蕴含着丰富的人生哲理和幽默感，余味无穷。

（3）《木兰花慢》用天问体，连用七个问句以探询月中奥秘，奇特浪漫，理趣盎然，表现出倔强、愤懑、坚贞、峻洁的英雄性格，表现方法的革新，带来了词境的新变。 2、语言上的用经用史和散文化的句法

以文为词，既是方法的革新，也是语言的变革。前人作词，除从现实生活中提炼语言外，主要从前代诗赋中吸取语汇，而稼轩则独创性地用经史子等散文中的语汇入词，不仅赋予古代语言以新的生命活力，而且空前地扩大和丰富了词的语言。

（1）经史散文中的语言信手拈来，皆如己出，如《贺新郎》“甚矣吾衰矣”，首句和尾句都从经史中化出，而自饶新意。

（2）使用散文化的句法，并不违反词的格律规范，仍协律可歌。如《西江月》“醉里且贪欢笑”的句式，虽多是散文化，音韵节奏却依旧自然流畅，活泼传神。

在词史上，辛弃疾创造和使用的语言最为丰富多彩；雅俗并收，古今融合，骈散兼行，随意挥洒，而精当巧妙。真正达到了无意不可入，无语不可用，合乎规范而又极尽自由的艺术境界。

对稼轩词“以文为词”的评价

1、“以文为词”综合运用描写、叙述、抒情、议论诸种手段，讲究章法收纵、开阖、起伏的多变，把词的容量和表现功能发挥到极致。 2、“以文为词” 成功地将辞赋古文的章法、句式、对话等具体手法移植于词，直写胸臆，无意不可入，为散文艺术与词体创作之间打通了道路，扩大了词的表现方法。

3、“以文为词”使传统词的含蓄之美被文理横生的恣肆气度所代替，可谓词创作艺术史上的新变。

辛词表现方法的其他新变（总结） （1）即事叙景的手法

“北宋词多就景叙情……至稼轩、白石一变而为即事叙景。”（周济语）

所谓“即事叙景”，与即景抒情不同。即景抒情重在抒情，即事叙景重在叙事，写景只是叙事的组成部分，作为叙事的烘染和铺垫。如《永遇乐》“寻常巷陌，斜阳草树，人道寄奴曾住”，《摸鱼儿》“休去倚危栏，斜阳正在，烟柳断肠处”，既是写景，也是叙事。 （2）用典故抒情

稼轩词引用蕴含丰富的典故，曲折、生动地表达复杂的思想感情。典故包含有人物、情节、场景或警策性的语言。使事用典通过概括力极强的词句，借以集中地表达思想（如《摸鱼儿》《水龙吟·登建康赏心亭》），渲染气氛，铸造意境（《永遇乐·京口北固亭怀古》《贺新郎·别茂嘉十二弟》），使用典故的功效在词中得到充分发。 （3）打破上下片之间的界限

传统写法是上片主要写景，下片主要抒情，而稼轩词打破了分片的。如《破阵子》“醉里挑灯看剑”、《贺新郎》“绿树听鹈鴃”、《摸鱼儿》“更能消”等，上下片突破传统模式，于一气贯串之后尾句突然转折，把沉痛的感情反跌得无以复加，形成一组内容完整、意境清晰的画面。 （三）多样化的风格

1、内容的博大精深，表现方式的千变万化，语言的不主故常，构成了辛词多样化的风格。雄深雅健，悲壮沉郁，俊爽流利，飘逸闲适，秾纤婉丽，都兼收并蓄，其中最能体现他个性风格的是刚柔相济和亦庄亦谐两种风格。写豪气，是以深婉之笔出之；抒柔情，又渗透着英雄的豪气。悲壮中有婉转，豪气中有缠绵，柔情中有刚劲，是稼轩词风的独特处，也是辛派后劲不可企及之处。

2、以豪放为基调，雄深雅健、悲壮沉郁是主导风格，俊爽流利、飘逸闲适、秾纤婉丽是非主导风格，词风呈现出多样化和丰富性。在强化词的意格风骨、注入阳刚之气的同时，又保留传统词体温婉曼长的审美特质，形成刚柔相济和亦庄亦谐的新风格体系。

十四、姜夔、吴文英及宋末词坛

一、姜词的题材内容特征

1、姜夔恋情词表现出与传统题材迥然不同的风貌，用独特的冷色调来处理炽热的柔情，将恋情雅化，深情绵邈中又有幽韵冷香（如《踏莎行》等）。

2、姜夔咏物词表现出前所未有的复杂意蕴，即自我的人生失意、对国事的感慨和对爱情的深深怀恋，这些与咏物融为一体，形神兼备、寄托遥深中又显得空灵蕴藉、清空超眇（如《暗香》《疏影》等）。

3、姜夔登临怀古词隐含有浓郁的身世寥落之感和孤芳自赏之情，表现出江湖“雅士”飘然不群的清高个性（如《点绛唇》等）。

4、姜夔都市词表现家国之恨、黍离之悲，具有现实性和爱国精神，但写法较为含蓄委婉，侧重从虚处落笔，情调也较为低沉伤感（如《扬州慢》等）。 二、姜夔词的艺术特征 （一）清刚醇雅的审美风格 苏轼首开以诗为词的风气后，经由辛弃疾的发展，词与诗在表现手法和抒情功能上已基本合流，只是词仍然保持着入乐可歌的特性。姜夔接受辛弃疾的影响，也移诗法入词。但姜夔移诗法入词，不是要进一步扩大词的表现功能，而是使词的语言风格雅化和刚化。他秉承周邦彦字炼句琢的创作态度，借鉴江西诗派清劲瘦硬的语言特色来改造传统艳情词、婉约词华丽柔软的语言基调，而创造出一种清刚醇雅的审美风格。 （二）幽冷悲凉的词境

姜夔的时代是一个令人灰心失望的时代。作为江湖游士，他的前途命运更是渺茫暗淡。加上他一生贫病交加，对凄凉寒苦有着深刻的感受，所以他总是以一种忧郁凄凉的眼光来看待世界。就像中唐诗人贾岛爱静、爱瘦、爱冷，也爱这些情调的象征一样，姜夔也偏爱冷香、冷红、冷云、冷枫、暗柳、暗雨等衰落、枯败、阴冷的意象群，以此来营构幽冷悲凉的词境。如《霓裳中序第一》词中病人和淡月、寒蛩、坠红、衰荷、暗水等色调阴暗的意象群，构成幽冷悲凉的境界，表现词人浪迹江湖时凄凉悲苦、孤独寂寞的人生感受。刘熙载用“幽韵冷香”四字来概括姜词的境界，确实独具慧眼。

姜词偏爱阴冷的意象群，这些“冷” “暗”的色调并不是物象的原色，而是词人心理的投射。而破败之景和衰弱之物，又象征着词人美好理想被摧残后的孤独失望。 （三）特有的艺术思维方式

姜夔的词境独创一格，艺术思维方式和表现手法也别出心裁。他善于用联觉思维，利用艺术的通感将不同的生理感受连缀在一起，表现某种特定的心理感受；又善于侧向思维，写情状物，不是正面直接刻画，而是侧面着笔，虚处传神。 三、姜词的章法和语言艺术

1、姜词章法追求“陡健”，善于“提空”。如《点绛唇》凌空提问，将往事一笔带过，而在问句三字提唱，五字咏叹，写尽吊古伤今之情，“无穷哀感，都在虚处”。

2、句法方面，姜词往往两句中有伸缩、吞吐、进退的关系，造成转折、跌宕之美。如《暗香》“而今渐老”，和开篇“旧时”相对，笔锋陡转伸缩；结句“又片片”，陡转回入现实，和 “长记”相对，句法沉且重，转折有力，吞吐有致，流走自如而传神入微。

3、字法方面，姜词善于炼字，善用去声字，善用虚字，善于用典，常能变熟为生，化俗为雅，转实为虚。

4、姜词一方面继承周邦彦词炼字琢句的技巧，一方面又移诗法入词，使词的语言风格趋向雅化和刚化。姜词以江西诗派瘦硬之笔救周邦彦一派的软媚，又以晚唐诗的绵邈风神救苏、辛词派粗犷的流弊，语言清刚醇雅，峭拔凝练。 四、姜夔词的贡献和影响

自从柳永变雅为俗以来，词坛上一直是雅俗并存。无论是苏、辛，还是周、秦，都既有雅调，也有俗词。姜夔则彻底反俗为雅，下字运意，都力求醇雅。这迎合了南宋后期贵族雅士们弃俗尚雅的审美情趣，因而姜夔词被奉为雅词的典范，在辛弃疾之外别立一宗，自成一派。清人汪森《词综序》（详见教材）对此论述最详尽。清代浙西词派更奉姜词为圭臬，曾形成“家白石而户玉田”的盛况，使苏、辛一派黯然失色。

五、吴文英词的艺术特征

吴文英一生的心力都倾注在词的创作上。他力求自成一家，但辛弃疾和姜夔这两座高峰横亘眼前，而他胸襟气魄远逊稼轩，才情天赋不及白石，要在情思内容上有所超越突破，已不可能，于是专在艺术技巧上争奇斗胜。 （一）吴文英词的艺术思维方式

在艺术思维方式上，吴文英词彻底改变正常的思维习惯，将常人眼中的实景化为虚幻，将常人眼中的虚无化为实有，通过奇特的艺术想象和联想，创造出如梦如幻的艺术境界。如游苏州灵岩山时所作的著名怀古词《八声甘州》和恋情词《风入松》《思佳客》 等。 （二）吴文英词的章法结构

1、在章法结构上，吴文英继清真词后进一步打破时空变化的通常次序，把不同时空的情事、场景浓缩统摄于同一画面内；或者将实有的情事与虚幻的情境错综叠映，使意境扑朔迷离。

2、吴文英作词师承周邦彦。清真词的结构也具有跳跃性，但起承转合，或用虚字转折，或用实词提示，尚有线索可寻。而梦窗词的结构往往是突变性的，时空场景的跳跃变化不受理性和逻辑次序的约束，且缺乏必要的过渡与照应，情思脉络隐约闪烁而无迹可求。这就强化了词境的模糊性、多义性，但也增加了读者理解的难度。 （三）吴文英词的语言特色

1、梦窗词的语言生新奇异，语言的搭配、字句的组合，往往打破正常的语序和逻辑惯例，与其章法结构一样，全凭主观的心理感受随意组合，如“飞红若到西湖底，搅翠澜、总是愁鱼”等，将主观情绪与客观物象直接组合，无理而奇妙。

2、梦窗词的语言富有强烈的色彩感、装饰性和象征性。描摹物态、体貌、动作，很少单独使用名词、动词或形容词，而总是使用一些情绪化、修饰性、色彩感极强的偏正词组。如写池水，是“腻涨红波”；写云彩，是“倩霞艳锦”，或“愁云”、“腻云”；写花容，是

“腴红鲜丽”、“妖红斜紫”；甚至写女性的一颦一笑或一种情绪，也爱用色彩华丽的字眼来修饰，如“最赋情、偏在笑红颦翠”、“红情密”、“剪红情，裁绿意”等。

3、梦窗词字面华丽，意象密集，含意曲折，形成密丽深幽的语言风格。但雕绘过甚，时有堆砌之病、晦涩之失。 梦窗词的语言艺术补讲

（1）梦窗词的修辞，往往注重感觉体验，而不因循理性惯见的方法。注重各种感觉错综叠合的使用，如“香苦欺寒劲”、“腻水染花腥”、“冷薰沁骨悲乡远”等，包含有嗅觉、味觉、视觉、肤觉与心灵体味，并非一般的“通感”。

（2）梦窗词喜用代字，如描绘郭氏园林的《声声慢》：“檀栾金碧，婀娜蓬莱，游云不蘸芳洲。”“檀栾”指翠竹，“金碧”指建筑，“婀娜”指柳丝，“蓬莱”指水，两句实即翠竹楼台，垂柳池塘，“游云”句指天气晴朗无云。用代字使梦窗词典丽凝涩，但也取得了幽奇生新的艺术效果。

（3）梦窗词善于点化前人诗句（尤其是李贺、李商隐诗句），不着痕迹地融进整篇词中，往往有画龙点睛的作用。如“最伤情，送客咸阳，佩结西风怨”，“箭径酸风射眼”，就分别化用李贺的诗句入词。 （四）吴文英词的风格特点

吴文英兼融周邦彦、姜夔两种词风，又变其面目而独标新格，形成了自己的艺术特色。 在艺术风格上，梦窗词以密丽深幽为主要特征。喜用质实丽密之笔写深微窈冥之情，意境奇丽凄迷，结构绵密曲折，设色秾艳，造语工曲，一些成功之作虽繁缛沉挚却不失奇幻空灵，于绵丽中隐含飞动之势。

十五、永嘉四灵与江湖诗派

永嘉四灵：中国南宋中叶的诗歌流派，代表南宋后期诗歌创作上的一种倾向。永嘉四灵是当时生长于浙江永嘉（今浙江温州）的四位诗人：徐照、徐玑、翁卷、赵师秀，形成中国南宋中叶的诗歌流派，代表南宋后期诗歌创作上的一种倾向。因彼此旨趣相投，诗格相类，工为唐律，专以晚唐贾岛、姚合为法，谓之唐体，字号中都带有“灵”字，而温州古为永嘉郡，遂称之为“永嘉四灵”。

江湖诗派：“江湖诗派”是南宋后期继永嘉四灵后而兴起的一个诗派，因陈起刊刻的《江湖集》而得名。《江湖集》中所录诗部分或为布衣，或为下层官吏，身分卑微，以江湖习气标榜。江湖诗人时时抒发欣羡隐逸、鄙弃仕途的情绪，也经常指斥时弊，讥讽朝政，表达不与当朝者为伍的意愿。江湖诗人中成就较著的是戴复古和刘克庄。

十六、关汉卿

一、《窦娥冤》与关汉卿的悲剧创作 （一）剧作的题材来源

《窦娥冤》全名《感天动地窦娥冤》，是关汉卿最为杰出的作品，也是元杂剧中最著名的悲剧。故事原型出自刘向《说苑》《汉书·于定国传》、干宝《搜神记》，《汉书•于定国传》和《搜神记•东海孝妇》，虽从古代流传的“东海孝妇”故事演化而来，但作者直接把这个故事移植到吏治的现实社会之中，摆脱了一般公案剧或清官戏的窠臼，包容了更丰厚的思想内涵，具有了更强烈的批判功能。 （二）剧情梗概和脚色扮演

1、剧情：

楔子：抵债别父。 第一折：守寡拒婚。 第二折：受诬蒙冤。 第三折：临刑誓愿。 第四折：鬼魂雪冤。 2、脚色扮演

（1）正旦：窦娥（原名端云） （2）冲末：窦天章 （3）卜儿：蔡婆 （4）净：赛卢医 （5）副净：张驴儿

（6）净：桃杌太守（孤） （7）孛老：张驴儿之父。 （8）外：监斩官 （9）魂旦：窦娥鬼魂

（此剧为旦本，由正旦窦娥主唱） （三）《窦娥冤》的思想内容

1、由人物群像组成的社会关系——极度恶化的生存空间： （1）蔡婆——高利贷者形象

（2）张驴儿父子——地痞流氓形象 （3）梼杌太守——贪官形象 （4）赛卢医——庸医形象

（5）窦天章——穷书生与昏官形象 2、窦娥悲剧的根源：

高利贷者的盘剥，司法制度的，恶势力的猖獗，职业道德与社会公理的沦丧。 深刻的主题思想

（1）主要写封建社会中一个安分守己、纯洁善良的普通妇女的悲剧命运。通过窦娥这位无辜女子被封建礼教、泼皮无赖、贪官污吏戕害致死的悲惨一生，深刻地揭露了封建统治的黑暗腐朽和官吏的凶残贪酷，热情地歌颂了被压迫者感天动地、勇敢不屈的抗争精神，广泛地反映了元代社会的复杂矛盾及真实面貌。

（2）通过窦娥幼年被卖作童养媳，成年后被流氓欺负，陷入冤案而被杀害的悲剧故事，揭露了元代高利贷盛行、恶势力猖獗、吏治的黑暗现实。而以窦娥临刑发出三桩誓愿，死后鬼魂报仇的方式，表现了元代下层人民反抗压迫、要求政治清明的呼声。 （四）窦娥的形象分析

1、窦娥是中国封建社会被压迫妇女的典型和悲剧形象。 2、窦娥是遵守封建道德，尽孝守节的本分善良的妇女形象。 3、窦娥是反抗封建压迫、富有斗争精神的形象。 窦娥：典型形象

1、窦娥性格的丰富性：既有善良温驯、孝顺忠贞的一面，又有刚强倔强、反抗的一面，是二者的对立统一。同时这些优秀品质还和一定程度的封建伦理道德观念揉和在一起，使之成为下层女子的典型代表。

2、窦娥性格的流动性：窦娥从恪守妇道的平凡女子转变为敢于叱天责地、痛斥官府的反抗者，其性格是随着现实矛盾斗争的发展而逐渐变化的，作者对这一转变过程进行了精心描

述，既有连续性，又有阶段性，极富层次感。 3、形象塑造的艺术性

关汉卿杂剧不但能写出不同阶级或阶层的人物的不同特点，而且能写出同一阶层人物的不同风貌，有时甚至写出了人物性格的丰富性和立体感。关剧塑造正面人物的基本手法是把戏剧主人公置于尖锐的矛盾冲突中，凸现其在典型环境中的典型性格；在塑造反面形象时，关汉卿常常运用夸张、变形的漫画式手法，暴露他们卑鄙无耻的丑恶嘴脸。 （五）《窦娥冤》写实与浪漫结合的手法

采用现实主义与浪漫主义相结合的创作手法，营造出浓郁的悲剧氛围，收到了良好的艺术效果。《窦娥冤》深刻地揭示了窦娥悲剧产生的社会根源与必然性，反映了封建社会具有本质意义的重大问题，主题鲜明，具有深刻的现实主义精神；而窦娥在刑场上的三桩誓愿竟然一一应验，以及结尾的鬼魂诉冤与清官断案，显然是超现实的幻想性描写，反映了下层民众的美好愿望，带有强烈的浪漫主义色彩，同时也深化了主题，使作品的悲剧气氛更加浓重。 （六）《窦娥冤》的戏剧冲突与关目安排

1、剧作结构：一人一事，主干突出，详略得当。以窦娥的悲剧命运为中心来组织戏剧矛盾，形成形形色色的矛盾冲突系统，但重点放在两条主线上：一条是窦娥与以张驴儿为代表的社会恶势力的冲突；另一条是窦娥与以桃杌为代表的封建官府的冲突，其中又以后者为主，其它的矛盾冲突都服从于主线的安排。

2、戏剧冲突：在正反面人物的尖锐冲突中塑造鲜明的正面人物形象。

3、矛盾高度集中，冲突叠起，情节紧凑，结构谨严而又环环相扣。关目安排既层次分明，又有移步换形的紧凑感；高潮迭出，又有变幻莫测的紧张感，整个剧情跌宕起伏，摇曳多姿。 （七）《窦娥冤》的语言特色

1、关汉卿为元代杂剧作家中本色派的代表人物，以本色当行著称。

所谓本色，是指语言质朴自然、生动活泼，既具有浓厚的生活气息，又富有典雅的艺术韵味，毫无雕琢的痕迹。

所谓当行，是指善于运用语言来刻画人物，无论是曲词还是道白，皆符合人物的身份、地位，充分体现了人物语言的个性化。

2、《窦娥冤》第三折 [滚绣球]既质朴自然又酣畅泼辣，通俗平易又明快洗练，形成了独特的雅俗共赏的语言风格，表现了关汉卿杂剧语言“文而不文，俗而不俗”的共同特色。

十七、王实甫的《西厢记》

一、《西厢记》对莺莺故事的创新 （一）莺莺故事的流传特点

1、唐代：元稹《莺莺传》——“始乱之，终弃之”的悲剧故事，宣扬了女人是祸水的传统论调；

2、北宋：赵令畤《商调蝶恋花》鼓子词、宋杂剧《莺莺六么》——对莺莺的同情与对张生的谴责（“最恨多才情太浅，等闲不念离人怨”）；

3、金与南宋：董解元《西厢记诸宫调》、金院本《红娘子》及宋南戏《张珙西厢记》——改变了悲剧格局，人物形象具有崭新的个性特征，张生由负心郎变成痴情种，矛盾冲突由崔、张变成与崔老夫人的矛盾斗争 ；

4、王实甫《西厢记》吸收了《蝶恋花鼓子词》同情莺莺悲剧命运的观点，借鉴了《西厢记诸宫调》改负心人张生为痴情种的写法，将崔、张故事由一个始乱终弃的悲剧改为青年男女的自主婚姻战胜封建礼教的喜剧，从主题思想到人物性格都有重大突破。 二、《西厢记》的戏剧冲突

1、《西厢记》的戏剧冲突（详见教材） 2、《西厢记》戏剧冲突的特点

（1）有正反面人物冲突和正面人物误会性冲突的两条线索。

（2）正反面人物冲突是张生、莺莺、红娘等正面人物与老夫人、郑恒等反面人物的冲突，是封建礼教的叛逆者和卫道者的斗争。

（3）正面人物的误会性冲突是张生、莺莺、红娘因为身份、性格不同而产生的误会性冲突。

（4）两条线索互相交错，有起有伏，有开有阖，扣人心弦，引人入胜。在每一次戏剧冲突中，总是使人物性格得到进一步的发展。 三、《西厢记》的结构艺术

1、《西厢记》的戏剧情节，环绕着两条相互缠绕的线索展开，涌现了多次矛盾激化的场面。它一环扣着一环，一波接着一波，有起有伏，有开有阖，扣人心弦，引人入胜。在每一次戏剧冲突中，总是使人物性格得到进一步的发展；总是写年青一代的节节胜利，封建势力的节节败退，并且处在被嘲弄的位置。从整部戏看，冲突是尖锐激烈的，却又处处显露出乐观的前景。

2、《西厢记》的戏剧结构

《西厢记》结构宏伟而紧凑，严整而巧妙，呈现出纵横交错、跌宕多姿的复杂面貌。 《西厢记》5本21折4楔子，长而不冗，中心突出，剧本规模宏大，结构严谨，戏曲冲突强烈而自然，具有很强的情节性。

《西厢记》打破“角色主唱全剧 ”的传统，根据剧情的需要，或主角独唱，或主角对唱，在发挥抒情性强的优势的同时，弥补了叙事性弱的不足。 3、“那辗”法

运用“那辗”法，充分展开情节，刻划人物。“那辗”是金圣叹《贯华堂第六才子书》评点《西厢记》术语，指在情节描写中认真地搓那、辗开，把很简单的剧情也写出寻人耐味的好戏来。如《前候》《闹简》等折。 四、《西厢记》的人物塑造

《西厢记》的主要人物形象：莺莺 莺莺性格具有多面性、丰富性、阶段性、发展性和真实性，既温柔美丽，又充满叛逆精神，内热外冷，贞静聪慧，有时略显狡黠、多变，有时却又优柔寡断、言行不一。“情”与“礼”的冲突酿成了矛盾性格和性格系统，是符合人物发展的性格逻辑和历史真实的。（总说） 崔莺莺形象的特征：（分说） （1）崔莺莺形象的多面性特征 （2）崔莺莺形象的阶段性特征 莺莺的多重心理内涵

以细腻的笔触展示了处于特定场景中的莺莺的多重心理内涵：

（1）既有和张生“昨夜成亲，今日别离”的恋恋不舍，也有对老夫人“拆鸳鸯在两下里”的满腔怨恨。

（2）既希望张生赶考能金榜题名，以此来换取二人之间的幸福结合，又害怕张生因此而移情别恋，让“停妻再娶妻” 的悲剧重演。

（3）既有对眼前心上人充满深情的反复叮咛，也有对自己日后相思苦的想象描绘，从而把莺莺内心缠绵婉曲的感情表达得淋漓尽致。 莺莺的情感底蕴

多重的心理内涵都共同指向于莺莺的情感底蕴：

莺莺追求的是超越了功名利禄与门第观念的纯真爱情，在她心目中，长相厮守的爱情理

念高于一切：“但得一个并头莲，煞强如状元及第。”这不但和老夫人处处维护门第家声的传统婚姻思想针锋相对，而且把挚爱真情提升到前所未有的高度，有力地强化了反封建的思想主题。

崔莺莺形象概括

崔莺莺是我国戏剧史上最为光彩夺目的女子形象之一。她的性格具有多面性、丰富性、阶段性、发展性和真实性，她既是一个温柔美丽的相国小姐，又是一个充满叛逆精神的贵族少女。

一方面，作为青春萌动的少女，她对男女之间的自由恋爱有发自内心的渴求，对张生的爱是相当热情、相当自觉的。

另一方面，作为“小梅伏侍得勤，老夫人拘系得紧”的名门闺秀，她又受过严格的封建教养，有时显得优柔寡断、言行不一。 可以说，正是情爱意志与道德理念的冲突酿成了崔莺莺的矛盾性格。她既要与老夫人做坚决的斗争，也要逐步摆脱自身封建意识的束缚。

作品细致生动地描写了崔莺莺思想性格不同的侧面，层次分明地写出了崔莺莺由青春觉醒到对情爱自主的衷心企盼、再由朦胧抗争到自觉地走上叛逆道路的曲折历程，这是符合人物发展的性格逻辑和历史真实的。 3、《西厢记》的其他人物形象：张生

张生对爱情执着专一，敢于冲破门第悬殊的世俗偏见，痴情有时近似疯魔，为爱情可抛弃功名，以至诚赢得爱情，临危不惧、见义勇为，为人憨厚老实、热情诚恳，具有浓重的书呆子气，颇富喜剧色彩。

（1）志诚种——忠于爱情，将爱情置于功名之上。

（2）才气与勇气——追求爱情和解决危难果断、机智、大胆。 （3）傻角——软弱、忠厚、傻气。 4、《西厢记》的其他人物形象：红娘

红娘是《西厢记》最为活跃的剧中角色，最为成功的婢女形象。出身卑贱，但心地善良，机智泼辣，聪明伶俐，而且有胆识，有主见。极富正义感和乐于成人之美，主动为崔、张这对有情人牵针引线，一面积极地为张生出谋划策，一面引导莺莺走上反抗之路，其间虽然蒙受了主人的无端猜疑和指责，也毫不计较。面对老夫人的威严，挺身而出，据理力争，挽狂澜于既倒。

（1）富有正义感——不满老夫人的背信弃义，同情崔、张为爱情而苦恼，成人之美。 （2）机智——巧妙帮助崔、张，反驳老夫人的责骂。

（3）泼辣——尖锐批评张生、莺莺的缺点，嘲讽郑恒配不上莺莺。 五、《西厢记》的语言艺术 1、“本色当行”的语言

所谓“当行”，是指《西厢记》的语言符合戏剧特点，能和表演结合，具有丰富的动作性。如第三本第二折[普天乐] 曲文（详见教材），让唱词规定了演员的形体动作，使人物动起来，适合于舞台表演和人物性格的刻画。

又如写崔莺莺初遇张生的反应“回顾——觑末——下”，强烈地揭示出人物的内心世界。通过这一细微的举动，让观众清晰地看到她性格发展的走向。 2、语言的个性化

《西厢记》的语言具有非常鲜明的个性化特点。即使是唱词，作者也考虑到人物身份、地位、性格的不同。同为男性，张生的语言显得文雅，郑恒则鄙俗，惠明则粗豪。同为女性，莺莺的语言显得婉媚（如[混江龙] ），红娘的语言则显得鲜活泼辣（如[满庭芳] ）。 3、文采和本色相生、藻艳与白描兼备

王实甫为元杂剧文采派的代表作家，被朱权《太和正音谱》称为“如花间美人”。《王西厢》体现了文采派的语言特色，文采和本色相生、藻艳与白描兼备，具有强烈的戏剧效果。 第一，语言文雅绮丽，善于化用前人诗词句，名曲为第四本第三折《[正宫·端正好]》，情景交融，意境优美。

第二，语言雅中有俗，自然流畅，善于吸收民间口语，富于抒情性。

《西厢记》的曲子既有宋词的意趣，又有元人小令的风格，诗情画意盎然于纸上。如《长亭送别》：

碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。（[正宫·端正好]） 化用范仲淹《苏幕遮》词“碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠。”切合剧中情景和人物的心情，哀怨凄美，动人心弦。

又如[滚绣球]直抒胸臆，朴素真切；[叨叨令]用一连串排比句，倾泻心中淤积的愁闷，强烈真率，感人至深。

十八、南戏的兴起与《琵琶记》

一、南戏概述及其 （一）南戏的界定

南戏是南曲戏文的简称，亦简称戏文，是宋元时用南曲演唱的戏曲形式。它最初起源并流行于浙东温州（永嘉）等地，故亦称温州杂剧或永嘉杂剧。 （二）南戏的形成和发展

南戏产生于宋代，繁荣于元代。它吸收宋词、诸宫调和宋杂剧的艺术成就而形成： 1.南戏的产生时间和早期南戏作品

南戏的产生时间要早于杂剧，最早出现在北宋末、南宋初的温州民间。 （1）“宣和之后”说（祝允明《猥谈》，详见教材）； （2）“宋光宗朝”说（徐渭《南词序录》 ，详见教材）。

早期南戏作品：《赵贞女蔡二郎》（或称《赵贞女》）《王魁》《王焕》等（详见教材）。 2.南戏形成和发展的原因（详见教材） （三）南戏的特征

南戏是在宋杂剧角色体系完备之后，在叙事性说唱文学高度成熟的基础上出现的。它是民间艺人“以宋人词而益以里巷歌谣”构成曲牌连缀，用代言体的形式搬演长篇故事，从而创造出的一种新兴艺术样式。 1、演唱：

用南方放音演唱，分平上去入四声；没有严密的宫调组织，可以根据剧情需要作较为自由的选择；乐器伴奏以管乐为主，以鼓、板为节；任何角色都可以唱，且有独唱、对唱、接唱、同唱及后台帮腔合唱等。 2、结构：

以“出”为单位，人物上下场，出而复入，叫做一“出”。一本戏往往长达几十出。 3、角色：

有生、旦、贴、末、净、外、丑等类。

二、高明与《琵琶记》 一、《琵琶记》的艺术成就

（一）《琵琶记》的人物形象分析

1、蔡伯喈与中国知识分子的软弱性格

三被强，三不从——孝义两重的正面人物，够不上“全忠全孝”，但又是既忠且孝，揭示了封建伦理自身的不合理性；软弱、动摇——蔡伯喈的矛盾性格、精神痛苦，反映了知识分子的复杂心态，是元朝受压迫、软弱的知识分子的典型。（详见教材） 2、赵五娘与礼教制度下的女性生活

孝顺忠贞、温敦善良、坚韧不拔，在艰难困苦中具有高度责任感和自我牺牲精神，体现了中国劳动妇女的传统美德，是古代劳动妇女具有人格光辉的典型形象。（详见教材） [作品分析]《糟糠自厌》

1、《糟糠自厌》“实为一篇之警策”，也是刻划赵五娘形象的重头戏。

2、剧情：蔡伯喈上京赴试，杳无音信，赵五娘在家含辛茹苦地侍奉年迈的公婆，承受着苦难的煎熬，又恰逢连年灾荒，她宁愿自己吃糠咽菜，也要省下口粮供养公婆。她的孝心却引起了公婆的误解和责难，但她始终毫无怨言，默默忍受着一切不幸和苦难。公婆得知真情后，悲苦交加，双双昏倒。

3、生动地体现了处于社会底层的劳动妇女淳朴善良的高尚品质和舍己为人的美好情操。由于作者是在典型环境中塑造赵五娘的典型性格，因而使这一形象超出了一般意义上的孝妇贤妻，赢得了人们的强烈共鸣。 4、《糟糠自厌》的艺术性

（1）善于塑造苦境，抒发苦情，以情动人。主要以苦境苦情塑造赵五娘历尽苦难的悲剧形象。

（2）善于通过语言和行动来真实、细腻地摹写人物的思想感情与心理活动，文情凄婉，真挚动人。

（3）借物抒怀，设喻巧妙，又层层递进，丝丝入扣，把人物的悲怆情怀与悲惨命运表现得细致熨贴。

（4）四支“孝顺歌写赵五娘被遗弃的命运和苦情： 由吃糠之苦——联想到糠历经砻、舂、筛、簸种种磨难之苦，又想到了自身的命运之苦； 由糠联想到米——由糠和米的两处分飞、一贱一贵想到夫妻久别、终无见期 由自己命运似糠——想到自己尚不如糠，糠亦可吃，自己却不知要埋在何处。 （5）曲文本色自然，朴素晓畅，具有震撼人心的艺术力量。 （二）双线结构

一条线索是蔡伯喈求取功名、享尽荣华的经历，另一条线索是赵五娘在家历尽磨难的痛苦遭遇，一贵一贱，一乐一苦，表现出人物性格和命运的巨大差异。

双线结构，交叉发展，对比映衬，使剧情发展有起有伏，场面安排有热有冷，在舞台上浓缩了人间的奢华与凄凉，于强烈的反差中深化了悲剧效果，同时也使作品展示了更为广阔的生活画面，丰富了作品的内容。 （详见教材） （三）语言特色

1、曲白既接近口语，又富于文采（详见上文《糟糠自厌》分析）。

2、能配合人物不同的处境及两条戏剧线索，运用两种不同风格的语言（详见教材，此处从略）。

十九、元 代 散 曲

一、散曲的兴起及其风格 （一）散曲的界定

散曲是在元代出现的新诗体，一种带有音乐性的诗歌形式，因多用北方歌曲演唱，也叫北

曲。

（二）散曲的形成

散曲是金末元初兴起的一种新型诗体，代表了元代诗歌创作的最高成就。它最初是从民间流行的俗谣俚曲发展而来的，金元之际，北方少数民族新起的音乐与汉族地区原有的慷慨粗犷的民间歌曲相结合，便逐渐产生了散曲。（详见教材） 附：散曲的来源

1、源于宋词：不少曲调从词调发展而来，如《念奴娇》《点绛唇》等，但散曲只唱单调。 2、源于诸宫调：套数如同诸宫调，由两首以上同一宫调的曲子组成。

3、源于北方民歌：吸收金朝等北方民歌、少数民族歌曲，如《山坡羊》《豆叶黄》《干荷叶》。

（三）散曲的和特点 1、散曲的

散曲的主要有小令、套数及介于两者之间的带过曲等几种。

（1）小令，又称叶儿，是散曲的基本单位。源于唐代酒令，有单片只曲和重头小令两种（详见教材）。

（2）套数，又称套曲、散套、大令，是从唐宋大曲和宋金诸宫调发展而来。套数的体式特征有三点：由同一宫调的若干首曲牌联缀而成，各曲同押一部韵，通常在结尾部分还有【尾声】。

（3）带过曲，同一宫调的不同曲牌组成，曲牌最多不能超过三首，没有【尾声】。带过曲是介于小令和套数之间的一种特殊体式。 2、散曲的特点

（1）灵活多变伸缩自如的句式（详见教材）。

（2）以俗为尚和口语化、散文化的语言风格（详见教材）。 （3）明快显豁自然酣畅的审美取向（详见教材）。 附：散曲与词的比较

1、散曲小令只有一段，句句押韵；套数由同一宫调的数支曲组成，一韵到底，有尾声，但不必句句押韵。词主要由令、引、近、慢构成，多为双调，有少数三叠、四叠，无带过曲与引子、尾声。

2、散曲句子长短比词更参差，一句少的只有一、二字，长的可达二三十字。词牌句数的规定十分严格，不能随意增减。

3、散曲以明快显豁自然酣畅为审美取向，音节和用韵都比词自由，语调更接近自然，且适宜采用口语。词以含蓄蕴藉为审美取向，语言以典雅为尚，讲究庄雅工整、精骛细腻，一般排斥通俗。

4、散曲有衬字，正字、衬字相配合，既和曲调的腔格，又增加了语言的灵活性和生动性。词一般无衬字，且有定腔、定声。

5、散曲韵宽，无入声，平声韵和仄声韵通押。词的用韵较严，一词牌有一词牌之韵，有时严分四声，不可三声通押。

比较：

柳永与周邦彦

第一，题材内容：柳词丰富，周词单薄。

柳永、周邦彦的早年生活经历极为相似，都曾长期在歌妓舞女在打滚。柳永生性狂放不羁，不拘小节，但仕途坎坷，屡试不第，晚年才中进士，几乎浪荡漂泊了一辈子；周邦彦却

仕途得意，几历官场风云。这种生活际遇，反映在各自的词作中，艳情是相同的一面，而不同者居多，说得直白点，就是柳词在题材上有拓展性，而周词在题材内容上显得相对狭隘。

二、艺术风格：柳词雅俗共赏，周词纯雅取胜。 柳永词风的雅俗共赏，在题材上的拓展性是柳永对词的贡献，而雅俗结合的风格则体现了他对词的继承与革新。

周词善于融化前人诗句、诗意，长于炼字炼句，善于对仗用典。周邦彦能自铸伟辞，但更善于化用前人诗句入词，浑然天成，如从己出。在周词中，往往是一首词中数句化用，不仅从字面上化用前人诗句变成新的语占，更从意境上点化前人诗句而创造出新的意境。从而把它发展为一种完备的语言技巧。三、抒情方式：柳词直抒胸臆，周词托物寄情

柳永写词，只是实说，毫无余地、毫不做作地将自己的感情宣泄出来，使其具有一种风发泉涌的感发力量，直率明快、不粉饰、不雕琢。

周邦彦词也有一些直述情怀的句子。但周词与柳词在抒情方式上更多的是不同。周邦彦往往运用比兴手法来托物寄情，自己的内心情怀完全渗入外物，情景交融，从而创造出一种幽渺深远、耐人寻味的意境。

四、整体结构：柳词平铺直叙，周词形态多样。

在结构上，柳词以铺叙见长，但他的铺叙往往是平铺直叙，给人以一览无余之感。这种结构方式，是按人们最习惯、最易被接受的思维方向流行的：前半写景，后半抒情；前边写因，后边写果。从时间角度看，柳词一般是按时间的自然顺序来写，即过去、现在、将来；从空间角度上看，柳词一般是按照明晰的自然空间位置来转换，如从内到外，从高到低，从远到近，从东到西，或者反过来。譬如，《引驾行》先从离别时的环境写起；然后写离别；最后抒情；下阙集中抒情，抒情又是按过去、现在、将来的自然时序展开。 周邦彦词的结构形态多样，手法多变，一篇之中回环往复，一唱三叹。周邦彦讲究人工思力，不像柳词那样以平铺直叙为。他往往采用回环往复、因果倒置、时空交错等手法，有意使结构复杂多变，其词给人以摇曳多姿之感。

柳永与苏轼

一、在题材取向上，二人同样是朝自我化方向拓展——重于表现自我独特的人生体验、心态。晚唐五代词中大多是表现离愁别恨、男欢女爱等类型化情感，而柳永却突破了这一点，真实地于文字当中寄予、表现自己追求、矛盾、失意等复杂心态。

苏轼更是进一步开拓深化了这种抒情自我化方向。他将传统上只表现爱情之词变革为表现性情之词，使词如同诗一样可充分体现作者的性情怀抱和人格个性。这种“自是一家”的理念和创作主张促使苏轼继柳永之后，能进一步使词作中的抒情人物形象与创作主体由分离走向统一。

二、在创作方向上，二人却表现出很大的区别。柳永改变了过往词作的审美内涵和审美趣味，变“雅”为“俗”。这首先表现于柳永在词作中对于浅近俚俗语言的运用。其次，柳永词之“俗”还表现在题材内容选择上。柳永词多吟咏男女之情，描写世俗下层女子的体态姿色、情感愿望以及表现北宋繁华富裕、缤纷多彩的都市生活、市井风情。柳永词中有关于世俗化市民生活情调的思想内容，迎合、满足了市民大众的审美要求，这无不与其生活经历

有关。值得注意的是，柳永之词并不是全部显“俗”。他还有相当一部分雅词。这种“雅”特别表现于其表达自身羁旅行役时内心世界的词作。

而苏轼之词走的则纯粹是“雅”的道路。他写词时所用的是传统的雅言，但其中所

表达的题材内容却较柳永要宽泛得多，包括有政治、历史、禅理、玄理、山水等。重要的是，他习惯于在描写这些内容的同时，抒发自己的情感和人生态度，而不是空泛地款款而谈。

三、在艺术表现手法上，二人之词同样存在着极大的差异。柳永为适应慢词长调体

式的需要和市民大众欣赏趣味的需求，创造性地运用铺叙以及白描的手法。柳词中的铺叙或体现于抒情主人公丰富内心世界的层层刻画，或体现于事情发生、发展之场面和过程。另外与铺叙相配合，他言情叙事写景状物时，大多习惯直抒胸臆。

苏轼则使用“以诗为词”的手法——将诗的表现手法移植到词中。这主要表现为用题序和用典故两个方面。词题和词序的运用不但使苏轼词的写作时地和创作缘由得以方便交待，而且也使词的审美内涵得以丰富和深化。使事用典，则使词中的抒情变得曲折深婉，而叙事变得浓缩简短。

四、在体式上，柳永从音乐上改变和发展了词的声腔体式，创造发展了词调、词法。他大力创作慢词，并使之与小令齐头并进。而苏轼“以诗为词”，更是突破了音乐对词体的制约和束缚。他在词作创作过程中采用多种体式，包括集句体、隐括体、回文体、独木桥体等。可见，其词之体式比柳词要丰富得多。

苏轼与辛弃疾

（一）风格的不同

同是豪放，苏词豪中显旷，辛词则豪中呈郁。苏词清旷，辛词沉郁；苏词疏宕，辛词雄浑。苏词高逸旷远，辛词昂扬奋发；苏词雄姿英发，辛词雄深雅健。 （二）表达主题的方式不同

苏轼侧重于对个体生存状态及宇宙永恒性规律方面的探讨，辛词多着眼于对社会现状与个体情志的矛盾冲突方面的呈现。 （三）表现情趣的不同

苏词重气而辛词主骨，苏词多飘逸而辛词含沉郁，苏词多有清空之境，而辛词崇尚质实之格，苏清而辛浑，苏重气象而辛含骨力，重气象故气韵生动，重骨力则意尽言中。 （四）表现手法的不同

苏轼“以诗为词”，使词具有诗歌的意境美；辛弃疾“以文入词”，将经史子集任意驱谴，使词真正达到了“无意不可入”的境地。

姜夔与周邦彦 一、题材内容

怀人相思、羁旅行役、咏物叹怀历来都是婉约词派的传统主题，周邦彦、姜夔二人在题材上也并无太大拓展与创新，依然延续恋情、羁旅行役及咏物等传统题材。在思想内容方面，周邦彦的词表现的多是个人情愫，缺少我国传统人士对国计民生的热切关注与忧患意识，在他的词作中很难看到当时社会的影子。而在姜夔的词中，我们可以看到他的淑世情怀。他虽终

身布衣，但在他的词作中却不乏感伤国事、抒发黍离之悲的创作，他对社会现实生活的感受似比周深，其词虽没有表现出高扬的爱国热忱，却也在一定程度上反映了当时的社会生活与现实。

二、章法结构

在章法结构方面，周、姜二人虽都重视章法结构的安排组织，但也是各有特色。 周词在继承了柳永词创造性地运用铺叙的基础上，着力于布局谋篇，注意结构上的曲折回环和前后呼应，变简为繁，变粗为细、在章法结构上呈现出严密而又反复多变的特点。姜夔在词作前往往以精彩小序配之。虽词序并非姜之首创，但姜夔的小序却有新的发展。它不仅起着交代创作缘起的辅助作用，小序自身也具有的艺术价值。姜夔所作的序往往词句优美，意境深远，且韵味隽永，如《念奴娇》一词的小序以散文的笔法作成，行文自然流畅，如行云流水，所写之景清新幽美，所发之情闲适从容，使得这篇小序与正文交相辉映，相得益彰，使词的结构特点显得更加完善、具体。 三、艺术风格

在艺术风格方面，周邦彦的词展现出浑厚和雅的特点。他的词有一种沉郁顿挫之美。姜词的艺术风格则表现为清空疏宕。他的词词境空灵。 四、音律特色

周邦彦与姜夔都是格律派的代表词人，他们都精通音韵格律，追求音律和谐。

姜夔与吴文英

意境上，姜词清幽空灵，吴词凄迷奇丽；

结构上，姜词以传统思维方式谋篇布局，吴词则反传统的情感结构；

艺术风格上，等词清泊淡远、空灵雅致，犹如米芾、米友山父子的山水画，吴词则浓挚、绵丽，俨然宾虹的重墨山水、浓密凝重，耐人寻味。

在我国词学史上，二人以自己独特的艺术个性和风格各占一席之地，姜夔被誉为“文中之昌黎”，吴文英被冠以“诗家之长吉”，他们的词作为中国词坛增添了异彩，成为我国词学遗产中不可缺少的重要组成部分